Neben der rein schauenden Betrachtung gibt es in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis hin zur Gegenwart immer auch partizipative Werkkonzeptionen, die dem Rezipienten eine physisch aktive Rolle bei der Begegnung mit den Kunstwerken zuweisen. Anfassen, Verändern, Ergänzen, Auslösen, Mitmachen oder Interagieren sind dabei bekannte Handlungsmuster eines emanzipativen Kunstverständnisses. Die vorliegende Arbeit untersucht die historischen Avantgarden, den vorrangig italienischen Futurismus und seine russischen Varianten, die wichtigen europäischen Dada-Bewegungen, den nachfolgenden Surrealismus und übergreifend das Werk von Marcel Duchamp auf Theorien, Ansätze und Werkbeispiele, die den Betrachter aus seiner passiven, kontemplativen Rolle in eine aktive Rolle der Kunstrezeption lenken wollen. In einer allgemeinen Einleitung wird die Entwicklung der Rezeptionstheorie, mit kurzen Verweisen auf theoretische Erörterungen aus der Renaissance (Christan Garve), dem 18. Jahrhundert (Diderot, Ruskin), dem 19. Jahrhundert (Riegl), bis zu Gadamer und vor allem Kemp, im 20. Jahrhundert vorgestellt, basierend auf den sich wandelnden philosophischen Paradigmen der Kunstbegriffe zwischen Autonomisierung und Idealisierung in dieser Zeitspanne. Die Entwicklung der Relativitätstheorie durch Einstein und die Entwicklung der Psychoanalyse durch Freud, dazu die Etablierung der Sozial- und Gesellschafts-wissenschaften zu Beginn des 20. Jahrhunderts, waren geistesgeschichtlich Wegbereiter, ebenso wie der zeitgeschichtliche Kontext mit Koloniegründungen, den Neonationalismen, dem ersten Weltkrieg und den Revolutionen, waren für die künstlerische Bewusstseinsbildung maßgebliche Begleitumstände. Das Projekt der historischen Avantgarden wird allgemein durch die Positionen von Bürger, Lindner und Enzensberger paraphrasiert als Versuch der Rückführung der Kunst in die Lebenspraxis. Der italienische Futurismus unter Marinetti, als erste der historischen Avantgarden, formierte sich bewusst als anti-passatistische Kulturbewegung in Italien. Alles Alte, jedwede traditionsgegründete Kunstform war den Futuristen verhasst. In unterschiedlichen Manifesten propagierten sie Thesen für einen Neue Kunst. Die Beteiligung des Publikums provozierten sie bei skandalträchtigen Abendveranstaltungen (Seratas) in den großen Theatern Norditaliens. Ohne je ein physisches Kunstwerk geschaffen zu haben, das partizipatorisch genannt werden kann, haben sie mit den ergebnisoffenen, teilweise improvisierten Seratas, das Publikum zu unkontrollierbaren Beteiligungen provoziert, die immer gestaltend in den Ablauf der Veranstaltung eingegriffen haben. Der Dada Bewegung, die in Zürich ihren Ausgangspunkt nahm, ist die Dekonstruktion des Wertebegriffs in der Kunst zu verdanken. Geprägt durch den 1. Weltkrieg, war es vor allem der Zweifel an allen normierenden Vorgaben, die das künstlerische Denken der Exil-Schweizer verband. Das Fragmentarische, Billige, Einfache, Zufällige, Unschöne, Nicht-sinnhafte, Widersprüchliche, Provokative, Unlogische und auch Experimentelle prägte das Züricher Kunstschaffen, was um den Aspekt der Agitation und Politisierung von den Berliner Dadaisten ergänzt wurde. Ohne die Adressaten, das teilnehmende Publikum, waren auch deren Aktionen wirkungslos. Aufforderungen ergingen an Ausstellungsbesucher in Berlin, Exponate umzuhängen oder in Köln, mit einem Beil auf einen Holzklotz einzuschlagen. Wenn der Zufall als Produktionsinstanz angenommen werden konnte, musste nicht mehr ausschließlich der Künstler Werkproduzent sein. Der Pariser Surrealismus, von versprengten Dadaisten mit initiiert, machte den Einzelnen, Autor und Rezipient in seiner einmaligen Individualität, Phantasie oder seinem Unbewussten, zur Hauptfigur und erweitere die künstlerischen Produktionsformen z.B. durch das kollektive Zeichnen, (Cadavre Exquis), einer frühen form der multiplen Autorenschaft. Als erste weltumspannende Kunstbewegung verbreitete der Surrealismus seine Vorstellungen global und exportierte anlässlich großer Gruppenausstellungen, bei denen das Publikum immer als mitwirkend Tätiges einbezogen wurde, das gedankliche Rüstzeug zu partizipativen Kunstformen. Als Begleiter aller drei Bewegungen, mit seiner eigenen künstlerischen Sozialisation bei den Pariser Kubisten, wird Duchamp zum Theoretiker und Erfinder auf Partizipation angelegter Prototypen (Avec Brut Secret, Fahrrad-Rad, u.a.) aber mehr als andere Künstler Vorbild für nachfolgende Generationen die Erweiterung des Kunstbegriffs voran zu treiben. Auch wenn die Werke der historischen Avantgarden, die man als partizipativ bezeichnen kann zahlenmäßig gering sind, so macht die vorgelegte Untersuchung deutlich, dass sie die Wegbereiter für alle folgenden Modelle zur Betrachterpartizipation waren.

Alongside purely contemplative viewing there have also always existed, in the second half of the twentieth century right up to the present, participatory work-concepts which assign a physically active role to the recipient in his encounter with the artwork. Handling, altering, extending, triggering, joining in or interacting with are familiar behavior patterns of a emancipatory understanding of art. This present work examines the historical avant-gardes, the predominantly Italian Futurism along with its Russian variations, the important European Dada movements, the Surrealism which came thereafter and, in an all-embracing sense, the oeuvre of Marcel Duchamp; the investigation focuses upon theories, approaches and exemplary works whose intention has been to guide the viewer out of a passive, contemplative perspective into an active role of art reception. A general introduction will focus on the development of reception theory, with brief references to theoretical discussions from the Renaissance (Christian Garve), the eighteenth century (Diderot), the nineteenth century (Ruskin, Riegl), all the way to Gadamer and especially Kemp in the twentieth century. Attention will be paid to the changes occurring throughout this stretch of time in the philosophical paradigms at the basis of concepts of art oscillating between autonomization and idealization. The formulation of the theory of relativity by Einstein and the development of psychoanalysis by Freud, along with the establishment of the social sciences at the beginning of the twentieth century, were forerunners in the history of ideas, just as the specific context of that historical era, with the maintenance of colonies, the emergence of neo-nationalisms, the First World War and the outbreak of revolutions, represented attendant circumstances exercising a considerable influence upon the development of artistic consciousness. The project of the historical avant-gardes is generally evaluated by the positions of Bürger, Lindner and Enzensberger as an attempt to restore art to the domain of practical life. Italian Futurism under the leadership of Marinetti, as the first of the historical avant-gardes, deliberately formulated itself as a cultural movement in stark opposition to the past. Everything that was old, all artistic forms that were founded upon tradition, occasioned the ire of the Futurists. In various manifestos, they propagated a series of theses laying out their vision of a New Art. The Futurists provoked the participation of the audience through scandalous evening performances (seratas) in the major theaters of northern Italy. Without ever having created a physical artwork which could be labeled as participatory, they made use of the open-ended, and to some extent improvisatory seratas in order to impel the audience to an uncontrollable participation which always had a formative effect on the sequence of events onstage. It is to the Dada movement, which took Zurich as its point of departure, that is to be attributed the deconstruction of the concept of values in art. Against the backdrop of the First World War, it was above all a skepticism with regard to all normative prescriptions which unified the thinking of the various artists living in exile in Switzerland. The fragmentary, cheap, simple, accidental, unbeautiful, nonsensical, contradictory, provocative, illogical as well as experimental characterized the artistic production in Zurich, which was augmented by the Berlin Dadaists through the aspect of agitation and politicization. Without the addressees, namely the participatory audience, the artists? actions would have remained ineffective. Exhibition visitors were urged in Berlin to hang exhibited works somewhere else, and in Cologne to take an ax and hack at a block of wood. Inasmuch as random occurrence could be supposed to be a factor governing production, the artist was no longer to be viewed as the exclusive producer of the work. Parisian Surrealism, co-founded by dispersed Dadaists, discerned its main protagonist in the individual and declared him to be both author and recipient in his unique personal make-up, fantasy and unconscious; it also extended the forms of artistic production, for example through collective drawing (cadavre exquis), an early form of multiple authorship. As the first worldwide artistic movement, Surrealism propagated its ideas globally and, upon the occasion of extensive group exhibitions in which the audience was always included within the field of activity, exported the requisite know-how for participatory art-forms. As a companion to all three movements, with his own artistic socialization among the Parisian Cubists, Duchamp became the theoretician and inventor of prototypes oriented towards participation (e.g. Avec Brut Secret, Bicycle Wheel) but also, to a greater extent than with other artists, he served as the model for subsequent generations in terms of continuing to extend the range of the concept of art.