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Die Stadt und ihr Imaginäres : Raumbilder des Städtischen
(2012)
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Kai Vöckler
- Die vorliegende Analyse zeitgenössischer urbaner Räume untersucht an ausgewählten Raumbildern des Städtischen, wie in diesen imaginäre Kräfte wirksam werden. Der Begriff des Raumbilds hat unterschiedliche Bedeutungen. Zum einen bezeichnet er die Raummetaphern, also Sprachbilder des Räumlichen. Hinzu kommt die mediale Vermittlung in nichtverbalen Zeichen- und Symbolsystemen, die wiederum Bilder von Räumen entwerfen, die in besonderer Weise auf die Raumvorstellungen und die realen Räume zurückwirken. Zum anderen bezeichnet der Begriff des Raumbilds die symbolische Anordnung materialisierter Umwelten. Im ersten Abschnitt wird ausgehend von Henri Lefèbvres Raum- und Stadttheorie am Beispiel der „Welt als Stadt” das Sprachbild, die Denkfigur und die Bildformel untersucht. Der Begriff der Stadt wird in unterschiedlichen historischen Kontexten analysiert. Im zweiten Abschnitt steht die symbolische Bedeutung von Raumbildern, ihr projektiver Charakter hinsichtlich der Perspektiven städtischer Entwicklung als auch ihre psychische Wirkmächtigkeit und ihr Einfluss auf alltägliche urbane Erfahrungen im Fokus der Analyse. Die Themenparks der neugegründeten chinesischen Stadt Shenzhen, die Raumentwicklung im Kern Europas mit ihrer nahezu gesamtterritorialen Urbanisierung sind ebenso Gegenstand wie die Neukonfiguration des Städtischen in globalen Netzwerken. Um das in den zeitgenössischen Formen der Urbanisierung wirksam werdende Imaginäre als produktive, verändernde Kraft erfassen zu können, wird die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Städtischen, sei es in Architektur, Literatur, Film oder bildender Kunst, einbezogen. Ausgehend von Cornelius Castoriadis’ Theorie des Imaginären als einer schöpferischen Kraft, die neue gesellschaftliche Sinnhorizonte eröffnet, zeigt die Untersuchung des urbanen Imaginären neue Perspektiven zum Verständnis der gegenwärtigen Urbanisierung auf.
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Beschreibungssprache für Human-Machine-Interface im Automobil : Möglichkeiten der Entwicklung einer gemeinsamen Sprache für den interdisziplinären Diskurs
(2011)
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Karen Minna Oltersdorf
- Die Arbeit „Beschreibungssprache“ für Human-Machine-Interface (HMI) im Automobil erforscht, ob es möglich ist, eine „Sprache“ zu entwickeln, mit der ein Gefühl für die Mensch-Maschine-Interaktion vermittelt werden kann – so wie beispielsweise mit der Weinsprache der Charakter eines Weins benannt wird. Untersucht wurde, wie eine solche Sprache im transdisziplinären Prozess mit verschiedenen Experten eines Automobilherstellers erarbeitet werden könnte, um damit langfristig die Kommunikation über HMI zu unterstützen und die disziplin- und bereichsübergreifende Bewertung und Weiterentwicklung von Interfaces zu verbessern.
Ausgangspunkt der Arbeit war das Bemerken einer Lücke zwischen dem Erlebbaren und dem Kommunizierbaren: Die Beschreibungsmöglichkeiten stoßen an Grenzen, wo technische Spezifikationen und objektive Messwerte nicht ausreichen, um Unterschiede zwischen Interfaces bzw. der sich daran vollziehenden Interaktion darzustellen. Denn die Interaktionsqualität eines Interfaces lässt sich nicht rein objektiv bestimmen; sie ist als Eigenschaft eines Interfaces zu betrachten, die – so wie der Geschmack eines Weins auch – nur subjektiv erfahrbar ist.
In einem schrittweisen, an den Prinzipien qualitativer Forschung orientierten Prozess wurden der Status quo der Beschreibung von HMI im Automobil im relevanten Arbeits- und Forschungsfeld ermittelt, Erkundungen am Beschreibungsgegenstand selbst durchgeführt und erprobt, inwiefern der Diskurs über HMI-Beschreibungen bei den Experten im Unternehmen angeregt werden kann. Im Forschungsprozess wurden zwei Modelle für die Beschreibung von HMI erarbeitet, auf denen aufbauend eine HMI-Datenbank entwickelt wurde, die gleichsam als Gewächshaus für die „Beschreibungssprache“ fungieren sollte. Zur Anregung des erlebensorientierten Zugangs wurde gemeinsam mit einem Kabarettisten das Format der humoristischen Essays über HMI erarbeitet und eine Diskussionsrunde initiiert.
Die Ergebnisse legen nahe, dass für das Ziel, die transdisziplinäre Kommunikation über HMI zu verbessern und das Verständnis von HMI zu erweitern, zwei verschiedene Ansätze erforderlich sind: Der bereichsübergreifende, systematische Überblick über Interfaces im Automobil als gemeinsame, objektive Basis und eine Diskussionskultur zum Austausch über die Interaktionsqualitäten. Es wird vorgeschlagen, eine „HMI-Beschreibungssprache“ als Modus der Verständigung zu verstehen und dafür plädiert, neben technischen und ergonomischen Studien eine „HMI-Kritik“ einzuführen – vergleichbar beispielsweise mit der Literaturkritik als Pendant zur Literaturwissenschaft. Im Vordergrund dabei stünden weniger die reinen Fakten, als vielmehr ein Zuwachs an Verständnis und Orientierung. Allerdings zeigen die Forschungsergebnisse auch, dass die gegenwärtigen Anforderungen in Forschung und Entwicklung – zergliederte Arbeitsprozesse, hoher Zeitdruck und geringe Legitimation für „gefühlshafte“ Schilderungen – für ein solches Vorhaben wenig förderlich sind. Die Entwicklung einer „HMI-Beschreibungssprache“ braucht Träger, Macher, Impulsgeber und nicht zuletzt auch mehr Spielraum für das „Unberechenbare“.
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Schlägel, Eisen und Hakenkreuz : das Thema Bergbau im Werk des Malers Karl Reinecke-Altenau
(2010)
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Kai Gurski
- Die kunstwissenschaftliche Arbeit „Schlägel, Eisen und Hakenkreuz – Das Thema Bergbau im Werk des Malers Karl Reinecke-Altenau“ von Kai Gurski befasst sich mit einer Künstlerpersönlichkeit der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die im kulturhistorischen Kontext ihrer Heimatregion gewisse Bedeutung erlangte: So wurde Karl Reinecke-Altenau (1885-1943) bereits ab den 1920er Jahren von Zeitgenossen als regionalkulturelle Identifikationsfigur des Harzes, speziell des Oberharzes, wahrgenommen. Sowohl im Selbstverständnis des Künstlers als auch in der Rezeption durch die bürgerliche Kunstöffentlichkeit wurden seine Bilder als bedeutsame Ergebnisse einer intensiven künstlerischen Auseinandersetzung des Malers mit der Harzer Landschaft und Regionalkultur und speziell mit dem von der Bergbautradition geprägten Volkstum begriffen. In der Tradition der Kulturreform- und Heimatschutzbewegung des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts kehrte der Künstler >Volkstümlichkeit<, >Bodenständigkeit< und >Natur- und Heimatverbundenheit< als grundlegende Wertebasis seiner Identität und seines künstlerischen Selbstverständnisses in seinem Auftreten, in seinem künstlerischen Schaffen sowie in diversen als volkstums- und landschaftspflegerisch begriffenen Aktivitäten demonstrativ hervor. Diese Hinwendung zu einer vermeintlich originär volkstümlichen Kulturtradition und zu einem provinziellen Landschaftsraum begriff der Künstler – in Einvernehmen mit einem großen Teil der bürgerlichen Gesellschaft – als Kritik an der modernen international ausgerichteten, industrialisierten, urbanisierten Zivilisation. Mit volksbildender kulturreformerischer Intention wandte sich Reinecke-Altenaus Schaffen an eine gesellschaftlich breite Öffentlichkeit im Harz sowie an ein großstädtisch-bürgerliches Kunstpublikum in Hannover und fand an beiden Orten zeitlebens allgemeine Anerkennung. Sein Weltbild wies – bereits in den 1910er Jahren erkennbar – deutsch-völkische Ideologiemomente auf, die in seinem Werk im Verlauf der 1930er Jahre in verstärktem Maße zu Tage traten. Wissentlich und willentlich stellte er nach 1933 seine Arbeit vielfach in den Dienst nationalsozialistischer Organisationen, insbesondere in den Dienst der Deutschen Arbeitsfront (DAF). Weder seine Förderer noch die zeitgenössische Kunstöffentlichkeit oder er selbst fassten diese Auftragsarbeiten als simple Propaganda auf, sondern begriffen sie als Kunst, die aus einem regionalspezifisch originären, dezidiert deutschen Volkstum erwächst und in der etablierten bürgerlichen Kunsttradition des 19. Jahrhunderts steht. Reinecke-Altenaus Schaffen ist ein repräsentatives Beispiel für eine bewusst konservative Strömung innerhalb der deutschen Kunst der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich auf einem bürgerlichen Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts bauend als Gegenposition zur elitär aufgefassten künstlerischen Avantgarde definierte und in jenen Jahren eine breite öffentliche Akzeptanz erfuhr. Die Arbeit Kai Gurskis begegnet der kunst- und kulturgeschichtlichen Thematik mit einem historisch-kritischen Ansatz. Neben der empirischen Untersuchung repräsentativer Bilder Reinecke-Altenaus wird das Werk des Künstlers im geistesgeschichtlichen, kulturellen, gesellschaftlichen und politischen Kontext und unter seinen zeithistorischen Entstehungs- und Rezeptionsbedingungen betrachtet. Im Fokus der Untersuchung steht beispielhaft die Bildthematik des Bergbaus, der aufgrund seiner Schlüsselrolle für die Harzer Kulturgeschichte ein zentrales Moment im heimatbezogenen Selbstverständnis Reinecke-Altenaus ausmachte und in den 1930er und 1940er Jahren das Hauptthema seiner im Auftrag entstandenen repräsentativen Wandbilder war.
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Osmose und Ephémère - Zwei immersive virtuelle Umgebungen von Charlotte Adèle Davies aus den Jahren 1995 und 1998
(2010)
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Susanne Ackers
- Die Entstehung des Center for Advanced Visual Studies (CAVS) am Massachussetts Institute of Technology (MIT), Cambridge, Massachussetts, Boston, im Jahr 1967 kann personell bis zum Weimarer Bauhaus zurückverfolgt werden. Die Gründung des ersten international ausstrahlenden Ortes für Medienkunst in Deutschland im Jahr 1988, dem Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe, steht in dieser Tradition. Charlotte Davies schuf in ihrer aktiven Rolle bei der Gründung der Softwarefirma „Softimage" im Jahr 1988 zur Herstellung von dreidimensionalen Bewegtbildern eine privatwirtschaftlich getragene Produktionsstätte, in der sie unabhängig von öffentlichen Institutionen und der dort geförderten Ästhetik in den 1990er Jahre Meilensteine der Medienkunst herstellte: „Osmose" (1995) und „Ephémère" (1998). Ihre unverkennbare Ästhetik eines „Virtuellen Impressionismus" prägte indirekt auch die kommerzielle Karriere von „Softimage" und deren Anwendungen in der Filmwirtschaft zur „realistischen" Produktion von irrealen Bildwelten. Zeichnungen, Aquarelle, Ölgemälde, Fotografien, Filme, Computergrafik und ‚mixed media' Ansätze aus den Jahren 1973 - 1987 lassen die starke emotionale Verbindung von Charlotte Davies zu ihrem Heimatland Kanada erkennen. Unveröffentlichtes Tagebuchmaterial bestätigt die über Jahrzehnte hinweg verfolgbare Strategie, eigene intensive Naturerlebnisse in künstlerische Medien zu übersetzen. Diese Vision wird realisiert und gipfelt in „Osmose" und „Ephémère". Die kunsthistorische Anbindung der beiden immersiven virtuellen Umgebungen geht aus von Erwin Panofskys Ausführungen (1924/25) zur „Zentralperspektive als Symbolischer Form". Die exemplarisch für die Zeit seit der Renaissance stehende mit dem Fluchtpunkt scheinbar geschlossene Bildform wird anhand der Arbeiten von Charlotte Davies weiterentwickelt zur Figur der „Asymptote als Symbolischer Form". Die ständige Repositionierung innerhalb einer kontinuierlichen Bewegung in die Bildtiefe ist ästhetisch in den „unscharfen" immersiven Umgebungen von Char Davies erlebbar. Die kunsthistorische und philosophische Kontextualisierung von „Osmose" und „Ephémère" bietet einen neuen Aspekt an für das Verständnis der Cyberspace-Utopie der 1990er Jahre. Darauf fußend wird der Wandel des Raumbegriffs, hier im Ausblick als ‚erweiterter Raum' (‚augmented space') bezeichnet, als aktueller Diskurs fassbar: Wohin geht die Reise?
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Die Aktualisierung der Alchemie im Werk von Joseph Beuys : der Beuys-Block als Manifestation eines okkultistisch geprägten Weltbildes
(2007)
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Stephan Malaka
- Die vorliegende Dissertation widmet sich ausfuehrlich dem in der Sekundaerliteratur bis dato nur spaerlich behandelten Einfluss alchemistischen Gedankengutes auf das Schaffen von Joseph Beuys. Im Zentrum der Eroerterungen steht dabei der „Block Beuys“ im Darmstaedter Landesmuseum, die wohl umfangreichste der vom Kuenstler realisierten Rauminstallationen. Im Anschluss an die einfuehrende Beschreibung wird der Nachweis gefuehrt, dass die Installation formale Analogien zum christlichen Sakralraum, den Kunst- und Wunderkammern des 16. bis 18. Jahrhunderts sowie der Formensprache der kuenstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts aufweist. All diesen kulturellen Entaeusserungen ist ihre Affinitaet zum Okkulten gemein. Dass sowohl die Beuyssche Auffassung vom Christentum als auch sein Wissenschafts- und sein Kunstbegriff zutiefst von der Anthroposophie Rudolf Steiners gepraegt ist, seine Kunst mithin als Manifestation eines okkultistisch gepraegten Weltbildes angesprochen werden muss, ist ein erster wesentlicher Ertrag der Arbeit. Die Anthroposophie als eine okkultistische Lehre ist erwachsen aus der Steinerschen Rezeption der Schriften Goethes. Insbesondere dessen Betrachtungen zur Metamorphose aber aktualisieren alchemistisches Gedankengut. Die Anthroposophie Steiners sowie die Metamorphosenlehre Goethes sind jene Mittlerinstanzen, durch die alchemistisches Gedankengut an Joseph Beuys herangetragen wird. Die alchemistische Transmutation, die Metamorphose Goethes und die „plastische Theorie“ von Joseph Beuys sind einander analoge Vorstellungen. Sie fassen das Leben auf als einen fortwaehrenden Prozess des dynamischen Ausgleichs zwischen polaren Prinzipien zum Zwecke seiner Hoeherentwicklung. Der Mensch steigt dabei auf zum Vollender der ins Unbestimmte metamorphisierenden Natur. Als Erloeser der an die Materie verfallenen Natur wird der Mensch zum Selbsterloeser, substituiert sowohl der Alchemist als auch der Kuenstler Beuysschen Gepraeges die Erloesungstat Christi. Vor dem Hintergrund einer ausfuehrlichen Darlegung der geschichtlichen Entwicklung der Alchemie zeigt die Dissertation an ausgewaehlten Beispielen, wie wesentliche Theoreme der historischen Alchemie im Beuys-Block ihren Niederschlag finden und mit den formalen Mitteln der Kunst der Avantgarden aktualisiert werden. Die Ausfuehrungen schliessen mit dem Nachweis, dass nicht allein einzelnen Arbeiten aus der Darmstaedter Installation eine grundlegende Verwobenheit mit Grundannahmen der Alchemie eignet, sondern der Beuys-Block insgesamt als Manifestation eines okkultistischen Weltbildes angesehen werden muss, das massgeblich alchemistisch gepraegt ist.
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Hybride Bilder : Studien zum Produktivwerden technischer Reproduktion (1880-1930)
(2008)
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Ines Lindner
- Die vorliegende Arbeit befasst sich mit der spezifische Produktivität der reproduktiven Medien für die Bildpraktiken im 20. Jahrhundert. Als Basis der Produktivität erweisen sich in der medienhistorisch orientierten Untersuchung gerade die Eigenschaften technischer Reproduktion, die für eine Destabilisierung des traditionellen Bildbegriffs gesorgt haben: Die hybride Verfassung technischer Bilder und ihre massenhafte Verbreitung. Die massenhafte Verbreitung schafft nicht allein ein unerschöpfliches und leicht verfügbares Bildreservoir; sie ändert das Verhältnis von Bild und Schrift. Die hybride Verfassung technischer Bilder, die nie reine Aufzeichnung sind, aber auch nie bloss individueller Ausdruck, erfordert ein ständiges Aushandeln zwischen der technisch apparativen und der gestalterischen Seite. Die gegenüber dem 19. Jahrhundert tiefgreifend veränderten Bildstrategien des 20. Jahrhundert entwickeln sich im Kontext neuer visueller Ökonomien, die sich zwischen 1880 und 1930 herausbilden. Das erste Kapitel befasst sich mit der Hybridität des Mediums Fotografie. Es verfolgt historische Aushandlungsprozesse, die seine Geschichte bestimmt haben. Am prägnanteste zeigt Alfred Stieglitz’ Versuch, die Fotografie kunstfähig zu machen, wie überaus komplex sie sind. Als Fotograf, Kunsttheoretiker und Vermittler arbeitet er auf vielfachen Ebenen mit Hybridisierungen, um dem neuen Medium eine Akzeptanz im Kunstbereich zu sichern. Er beginnt damit, fotografische und malerische Techniken zu verschränken, geht über zur Schaffung hybrider Räume, in denen er Fotografie und Kunst gemeinsam präsentiert, und entwickelt schließlich das Konzept einer genuin amerikanischen Kunst, in der die Fotografie integrativer Bestandteil ist. Das zweite Kapitel beschäftigt sich mit den Effekten technischer Reproduktion. Ende der 20er Jahre steigt die Produktion und Zirkulation analoger Bilder sprunghaft an. Theoretiker wie Kracauer und Benjamin reagieren kritisch auf die Bilderflut, erkennen aber in der Verfügbarkeit der Bilder auch Möglichkeiten für einen anderen Umgang. Die französische Avantgarde-Zeitschrift Documents ist die Publikation, die davon am radikalsten Gebrauch macht. Hier arbeiten Georges Bataille, Carl Einstein und Michel Leiris mit der Deregulierung der Abstände zwischen den Bildern und zwischen Bildern und Texten mit dem Ziel, bürgerliche Gewissheiten über Kunst und Wissenschaft zu demontieren. Die mediale Erfahrung von Fotografie und Film zeigt sich an der Ausbildung neuer künstlerischer Verfahren auch da beteiligt, wo kein analoges Bildmaterial verwendet wird. Das dritte Kapitel analysiert Materialauswahl und Formen der Montage in Max Ernsts Collageromanen. Dieser bezieht sich explizit auf die Bewegungsfotografie des ausgehenden 19. Jahrhunderts und nutzt sie als Modell für die Erzeugung surrealistischer Effekte. Die Verwendung von naturwissenschaftlichen Abbildungen und Romanillustrationen bringt die Trennung zwischen den Bereichen zum Einsturz. Max Ernsts Technik der nahtlosen Verfugung lässt hybride Bildwelten entstehen. Ziel der Arbeit ist es, quer zu den stilgeschichtlichen Einordnungen die Veränderungen in den Bildpraktiken zu denken, und mit den Einzelanalysen die These von der experimentellen Produktivkraft der analogen Medien für die visuellen Kulturen im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit zu belegen.
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Richard Hamilton: >Path of Romance< : die skatologischen Werke der 70er Jahre. Soft pink landscape und Soft blue landscape, Flower-piece I-III, Sunrise und Sunsets
(2008)
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Gesine Tosin
- Richard Hamilton arbeitet in den 70er Jahren an einem Werkkomplex, der skatologische Motive mit 'schönen' Bildansichten verknüpft. Die Landscapes, Flower-pieces und Sunsets folgen in ihrem Bildentwurf, ihren Darstellungsmodi und ihrer Motivik einer Bildsprache, die sich der geläufigen Rezeption von Hamiltons Werk im Kontext der Pop Art widersetzt und bisher nicht eingehend untersucht wurde. Die vorliegende Arbeit befasst sich in gattungsgeschichtlichen, motivischen und medienspezifischen Analysen der einzelnen Gemälde, Zeichnungen und druckgraphischen Paraphrasen mit Hamiltons reflektierter und subversiver Auseinandersetzung mit tabuisierten Bildinhalten, Strategien der Sublimierung und Bildtraditionen transzendentaler Erfahrungsräume. Hamiltons 'Path of Romance' erweist sich dabei als komplexes Referenzsystem, das Werbeanzeigen, historische Bildgattungen und Motive, Kategorien des Undarstellbaren und des Erhabenen miteinander verschränkt. Im Rückgriff auf vorgefundenes Material, das aus seinem ursprünglichen Kontext isoliert und in den der Kunst projiziert wird, bedient sich Hamilton einer Vorgehensweise, die Marcel Duchamp in seinem Konzept des 'Ready-made' vorgeführt hat. Mit der Entbehrlichkeit realer Objekte als Gegenstand eines Bildes, mit der Präsenz tradierter Bildmotive auf der 'grossen visuellen Matrix' werden die Grenzen zwischen objektivem Abbild und künstlerischer Subjektivität, zwischen photographischer Aufnahme und malerischem Eingriff ebenso aufs Spiel gesetzt wie die Begriffe von Original und Vervielfältigung an Kontur verlieren. Insbesondere im komplexen Wechselspiel zwischen den Gemälden, den Zeichnungen und dem druckgraphischen Werk mit seinen historischen Techniken werden die Fragen nach Urbild und Abbild, Original und Reproduktion thematisiert. Die Wertigkeit von Gemälden und 'prints' verliert ihre differenzierenden Massstäbe, der raffinierte Witz liegt in der 'Verschwendung' technischer Bravour an das Prinzip der Vervielfältigung. Der Bezug auf den historischen Zusammenhang von Malerei, Zeichnung und Graphik, von 'Hochkunst' und Capriccio, von Norm und Normverletzung und deren kalkulierte Verkehrung im Kontext der 70er Jahre zeugt von einer künstlerischen Strategie, mit der Hamilton seinen Werkkomplex fast unbemerkt dem Gestus des Provokanten einschreibt. Dabei ist das explizit Skatologische nicht ein Aspekt des 'Abjekten', wie es im 'shit-movement' der 90er Jahre zum Ausdruck kommen wird; Hamiltons Interesse gilt vielmehr einer kühlen Dekonstruktion medialer Darstellungspraxis durch das Freilegen ihrer Referenzen und Auflösung illusionärer Bildräume, in die sich das unvermittelt 'Wahrhaftige' hineinimaginiert. Wenn Hamilton die skatologische Trilogie der Landscapes, Flower-pieces und Sunsets in den Kontext von 'Natur' stellt, so ist das Exkrement nicht allein der irritierende Stoff, mit dem sich illusionistische, verkitschte Bildansichten oder obsolet gewordene Bildsujets im Kontext zeitgenössischer Bildproduktion legitimieren können. Vor dem Hintergrund seiner Indienstnahme tradierter Kunstpraxis erscheint das Exkrement bei Hamilton emblematisch als kalkuliert gesetztes Ferment einer reflektierten künstlerischen Produktion.
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Action Theory and Cognitive Psychology in Industrial Design : User Models and User Interfaces
(1999)
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Leshan Li
- The goal of this dissertation is to develop a systematic human-centered design philosophy "Human-Artifact-as-an-Entity" or "form follows use" and human-centered design approaches based on ecological views. It applies at the first time systematically action theory and cognitive psychology in industrial design. It creates the new human-centered user models, called irrational user models, which include in the narrow sense the mental model (perception, cognition, motor performance, emotion, and volition) and the action model (the course of action). The irrational user models involve the rational aspect, the irrational aspect and the unusual aspect, for example, way of action in emergency, and these models include in the wide sense values, needs, self-consciousness, and cultural environments. It develops the instrumental needs, as a complement to Maslow´s needs theory. It defines the action system. It classifies and defines five kinds of user actions: perceptual action, cognitive action, expressive action, volitional action, and skilled action. It gives systematically the definition of user-artifact interface and its design theory. It defines information and the structure of information for industrial design. The main tasks of designers are to provide action guidance for users, including goal-guidance, preparation-guidance, plan-guidance, selection-guidance, execution-guidance, rule-guidance, termination-guidance, cognition-guidance, and evaluation-guidance. It suggests the criteria of the natural way of user´s action to artifacts. This dissertation involves four chapters: (1) Motivation and action components, (2) action control, (3) action system, (4) case studies.
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Phänemenologie der Form: design- wissenschaftliche Untersuchungen zu Komplexität und Ordnung von Natur- und Artefaktform
(2001)
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Rolf L.A. Küster
- Die designtheoretische Arbeit Phänomenologie der Form – designwissenschaftliche Untersuchungen zu Komplexität und Ordnung von Natur- und Artefaktform befasst sich mit der Form der Dinge. Das Hauptaugenmerk richtet sich hierbei auf den in der Literatur bisher nicht angemessen berücksichtigten Aspekt einer vereinheitlichten Darstellung von Formen im Kontext des Designs. Der Arbeit liegt die These zugrunde, dass der Weg zum Verst„ndnis von Konstruktion komplexer Artefakte über eine Theorie der Naturformen im Sinne natürlicher Systeme führt. Die Untersuchungen konzentrieren sich im Besonderen auf physikalische und systemtheoretische Prozesse, die zur Entstehung von Formen führen. Ferner wird eine Abgrenzung von Formen innerhalb von Designprozessen betreffend Topologie und Geometrie vorgenommen. In diesem Zusammenhang werden auch nichteuklidische Aspekte in den Blick genommen und Formen werden als mathematische und physikalische Zustände betrachtet und untersucht. Zur Beschreibung der fundamentalen Unterschiede zwischen natürlicher Selbstorganisation und artefaktischem Entwurf werden Gesichtspunkte, die bei der Naturbeschreibung eine entscheidende Rolle spielen, herangezogen. Hierzu zählen z.B. fraktale Geometrien und das Prinzip der kleinsten Wirkung. Innerhalb der Arbeit werden zu dem erforschten Themenkomplex unterschiedliche Standpunkte führender Autoren diskutiert. Zudem werden zahlreiche Querverstrebungen zu anderen Wissenschaftsdisziplinen hergestellt und auf ihre Operationalisierbarkeit hinsichtlich der praktischen Entwurfstätigkeit überprüft.
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Spiegel des Selbst: Selbstreferenz in kunstpädagogischen Vermittlungsprozessen
(1999)
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Joachim Kettel
- In meiner hier vorliegenden Dissertation möchte ich wieder den Blick auf die in den kunstpädagogischen Vermittlungsprozessen agierenden Subjekte und auf die Möglichkeiten der künstlerischen Bildung richten. Die gegenwärtige Diskussion zeichnet sich durch eine gewachsene Vielfalt kunstpädagogischer Konzeptionen aus. Dennoch ist die Bedeutung der Subjektivität der in den Prozessen Agierenden und der Stellenwert kunstorientierter Bildungsbemühungen weitgehend unterbelichtet geblieben. Grund hierfür ist das immer noch weiter bestehende und aus der Moderne übernommene problematische Subjekt- und Kunstverständnis der Kunstpädagogik. Dieses ist von einer Reduktion oder Stillstellung des Subjekts gegenüber seinen ästhetischen und künstlerischen Lerngegenständen geprägt, die weitestgehend abstrakt-rationalistisch, analytisch und unverbunden vermittelten werden. Das vielfältig gebrochene und wechselvolle Verhältnis des Subjekts zu seiner Um- und Mitwelt wird hier durch formalisierte, standardisierte und durch simple Reproduktion oder durch Kognition geprägte Prozeduren und Technologien auf eine überkommene Subjekt-Objekt-Dichotomie reduziert, ohne den Eigensinn und die komplexe Tiefe der Subjekte, geschweige denn die nachhaltigen Bildungspotentiale der Kunst selbst anzuerkennen. Unterlassene Stimulierungen des Selbstbezuges verhindern in schulischen und außerschulischen Lehr- und Lernprozessen nicht nur einen verdinglichten und entfremdeten Selbst- und Fremdbezug, sondern beschleunigen die Krisenszenarien in den Bildungsinstitutionen hinsichtlich einer Verpanzerung der beteiligten Subjekte. Eine zeitgenössisch-nachmoderne Kunstpädagogik muss sich auch aus den benachbarten Diskursen speisen, um ihrer Verantwortung gegenüber einer gewachsenen gesellschaftlichen Komplexität, den hierin handelnden Subjekten und den angemessenen ästhetisch-künstlerischen Lehr- und Lerninhalten gerecht zu werden. In diesem Sinne habe ich hier eingangs in einem interdisziplinären Ansatz neben der Kunst und der Pädagogik auch die Philosophie (Ästhetik, historische Anthropologie), die Psychologie (Kognitionsforschung), die Sozialwissenschaften (Systemtheorie/Konstruktivismus) und die Biologie (Neurobiologie) befragt, inwiefern diese Parameter zu einer neuen, umfassenderen kunstpädagogischen Erkenntnistheorie und -praxis beisteuern und hierbei das Bild eines anderen Subjekts zeichnen können. (Kapitel 1: „Überlegungen zum Subjektbegriff - Parameter zur Selbstreferentialität in kunstpädagogischen Prozessen“ mit Adorno, Lyotard, Flusser u.a..) Die vor allem aus der Systemtheorie/Konstruktivismus und der Neurobiologie stammenden Erkenntnisse zur Selbstreferenz und Autopoiesis bilden hierbei unverzichtbare allgemeine Grundvoraussetzungen für die gegenwärtige und zukünftige Kunstpädagogik. Eng gebunden an die Selbstreferentialität und Autopoiesis sind die Erkundungen des eigenen Leibes, des eigenen Ortes oder Raumes und der eigenen Situation oder Zeit. Eine Kunstpädagogik der Selbstreferenz bekennt sich eindeutig zur Kunst, wobei nicht die Reproduktion des immer schon Bekannten, Identischen hier die Arbeit an und mit der Kunst ausmacht. Erst durch die intensive ästhetisch-künstlerische Selbstaussetzung, die mit Prozessen der Offenheit, Unabgeschlossenheit und Unsicherheit arbeitet, wird das Subjekt in weitgehend selbstorganisierten, selbstgesteuerten, experimentellen und handlungsorientierten Prozessen mit dem Fremden, Anderen der Kunst, mit dem Nichtidentischen konfrontiert. Hieraus ergibt sich eine veränderte Identitätsarbeit, die in Bezug auf das Selbst nach seinem eigenen Fremden, Anderen fragt, welches eine Kunstpädagogik der Selbstreferenz zu erforschen hat. (Kapitel 2: „Selbstreferenz und das Fremde: Andeutungen eines ästhetisch-künstlerischen Subjekts zwischen den Sinnen und der Kunst“ mit Richter u.a..) Folge dieses Ansatzes ist die radikale Infragestellung der bisherigen Lehrmethoden der Kunstpädagogik, insofern sie auf einer alphabethisierenden, kanonischen und rationalistisch-distanzierenden Konzeption beharren. Auch die personale Selbstreferenz wird zunächst einmal durch die Sozialisation in der Gesellschaft und Kultur mittels eine Fülle aufgeprägter ästhetisch-künstlerischer Muster und Standardisierungen bestimmt. In der Differenz zum Anderen der Kunst aber kann der hier vorgestellten Kunstpädagogik der Selbstreferenz deren Verflüssigung gelingen, wobei sich die beteiligten Subjekte in den Prozessen neu und anders erfahren lernen. Meine Arbeit stellt eine Reihe avancierter zeitgenössischer Theorie-Praxis-Modelle vor und diskutiert ihre Auswirkungen auf die gegenwärtige und zukünftige Kunstpädagogik in Schule, Hochschule und außerschulischen Bildungseinrichtungen. (Kapitel 3: „Ästhetisch-Künstlerische Selbstreferenz in der aktuellen kunstpädagogischen Theorie und Praxis“ mit Keusen, Selle,