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Under Construction // Über die (Vor-)Bedingungen und Möglichkeiten von subversiven Körpertechniken im Netzfeminismus (2022)

Katrin Eva Deja

Das Dissertationsprojekt versucht, die Bildästhetik des Netzfeminismus einzuordnen und stellt sich hierbei die Frage, wie feministisch-subversive Körpertechniken aussehen können und inwiefern die Machttechniken auf Instagram diese beeinflussen bzw. diese hervorbringen. Es wird dabei ein Fokus auf die Gouvernementalitätstheorie von Foucault und die Geschlechtertheorie von Butler gelegt. Demnach wird ein poststrukturalistischer Ausgangspunkt der Betrachtung von Subjektkonstitutionsprozessen sowie der Subversionsdefinition gewählt. Der Feminismus wird hierzu diskursanalytisch beleuchtet, wobei der Schwerpunkt auf feministisch-subversive Bildtechniken in Form von (fotografischen) Selbstinszenierungsmechanismen in der Kunst und in subkulturellen Bewegungen gelegt wird. Die Social Media Plattform Instagram wird anschließend anhand der digitalen Subjektivierungsmechanismen und der netzwerkimmanenten Wissenssysteme analysiert, die sich auf das Verhalten und die Inszenierung des Users auswirken. Instagram wird diesbezüglich sowohl innerhalb seiner Reglementierungen als auch innerhalb seiner heterotopen Potenziale besprochen. Der Netzfeminismus bildet hierzu die Ausweisung der Heterotopie, die anhand von subversiven Körpertechniken in Selfies beleuchtet und kunsthistorisch als auch marktfeministisch in Form von Fallbeispielen besprochen und analysiert wird. Der Netzfeminismus liegt zwischen der Affirmation und der Subversion und ist von Widersprüchen geprägt. Dennoch zeigt die Arbeit zentrale feministische Errungenschaften auf, bei denen es um eine inklusive Sichtbarkeitspolitik geht, die weitergehender zu interpretieren ist als ihre spezifischen Bildästhetiken.

"Do you believe in Photographs" Fotografisches Zeigen und Erscheinen in Jerry Berndts Serie The Miraculous Photographs of Bayside (2022)

Sarah Frost

Der US-amerikanische Fotograf und Fotojournalist Jerry Berndt (1943–2013) hat seit den frühen 1960er Jahren ein umfangreiches Werk hervorgebracht, das zeigt, wie konzeptuell-vielgestaltig das Dokumentarische in Erscheinung treten kann. Ungeachtet seiner immensen Produktivität, befindet sich Berndts Œuvre erst im Beginn einer wissenschaftlichen wie institutionellen Erschließung. Mein Promotionsprojekt erfüllt dieses Desiderat einer Aufarbeitung und entwickelt eine multiperspektivische Sicht auf das Werk des Fotografen. Gegenstand meiner Analyse ist die bisher unveröffentlichte Serie The Miraculous Photographs of Bayside (1980/81), die Berndt anlässlich des zehnten Jahrestages einer vermeintlichen Marienvision im New Yorker Stadtteil Queens begonnen hat. Die Anhängerschaft des Mediums Veronica Lueken, einer katholischen Hausfrau, von über tausend Gläubigen pilgerte in der Nacht des 18. Juni 1980 in den Flushing Meadows Corona Park und zelebrierte ein fotografisches Erscheinungsritual: Ihrem Glauben nach empfingen ihre Sofort-Bild-Kameras Nachrichten der Jungfrau Maria in Form von Lichtschrift auf den instantanen Bildern, den sogenannten Miraculous Photographs. Als Atheist trat Berndt aus medialem und anthropologischem Interesse an die Gemeinschaft der Baysider heran und produzierte ausgehend von mehr als einem Dutzend Besuchen ihrer Rituale über 100 Fotografien (Schwarzweiß-, Farbfotografien und mit Schrift kombinierte Fotomontagen), die er in verschiedene Formate übersetzte (Fotobuch, Reportage, Essay, Vortrag, Ausstellung und kollektive Reenactments). Anhand dieses medienübergreifenden Korpus’ diskutiert meine Dissertation grundlegende Handlungsstrategien und Werkkonzepte des Fotografen, bindet diese in sein Gesamtwerk sowie den fototheoretischen und historischen Kontext ein und konfrontiert sie mit der transzendenten Vorstellung vom Fotografischen (dem Medium, dem Sujet und der Gebrauchsweise) der Gläubigen. Während die katholischen AmateurfotografInnen die Kamera als Kommunikationsmittel mit einem göttlichen Jenseits gebrauchten und ihre Polaroids als Vera Ikon verehrten, nutzte Berndt in seiner Doppelrolle als Fotojournalist und Künstler die Fotografie zur Aufzeichnung und kritischen Reflexion des religiösen Phänomens und ihrer ProtagonistInnen. Somit fallen in seiner Serie konträre Botschaften, Gesten und deiktische Absichten ineinander und stellen die fotografische Beweiskraft zur Disposition. Die fotografische Sichtbarkeit von Berndts Bayside-Serie konstituiert sich aus einem Netz an AkteurInnen, Praktiken und Diskursen, das ich in meiner Dissertation sukzessive heraus- und gegeneinander stelle. In der Untersuchung dieser kulturellen und sozialen Gefüge kristallisiere ich eine Reihe von Bezügen zwischen dem Dispositiv der Sofort-Bild-Fotografie, deren Nutzung durch die Baysider und deren Transformation durch Berndt heraus. Als operatives Instrument dient mir insbesondere der Begriff des Gespenstischen , durch den sich zum einen die spiritistische Praxis der Gläubigen, ihre Evokation jenseitiger Phänomene mittels der Polaroidfotografie und deren rituelle Deutung fassen lässt, wie auch die inkongruenten Wahrnehmungsschritte, die die BetrachterInnen von Berndts Bayside-Fotografien durchlaufen. In den Miraculous Photographs artikuliert sich ein fotografisches Transzendenzversprechen, das sich für die Gläubigen mit jedem fotografischen Akt erneut erfüllte. Berndt hat das Spektrum ihrer rituellen Praktiken (beim Fotografieren, staunenden Betrachten, Zeigen, Beten und der Prozession) vielfach und facettenreich festgehalten und stellt damit die Sofort-Bild-Fotografie als Evidenz stiftende Quelle ihres Glaubens heraus. Seine Fotografien gewähren der körperlichen Deixis der Gläubigen immensen Entfaltungsraum und vermitteln den Kern ihrer Botschaft („Sieh das! Glaub das!“) unmittelbar an die BetrachterInnen. Doch in der Vehemenz, mit der der Fotograf jenes Transzendenzversprechen durch die Exponierung ihrer Gestik, Mimik und – in den Fotomontagen – auch durch die Textzugaben betont, stellt er ihren religiösen Glauben an die Fotografie zugleich zur kritischen Diskussion. Plurale Bilder, Zeiten, Räume und deiktische Intentionen lenken den Blick auf piktorale Leerstellen, Brüche und Widerhaken und erzeugen ein kontinuierliches Changieren materieller und imaginierter Un/Sicht-barkeiten. So unterwandert Berndt die Behauptung von fotografischer Transzendenz der Baysider nicht direkt, sondern integriert die BetrachterInnen als Konvergenzpunkt des Blickgefüges in die Bilddynamik und fordert sie zur gedanklichen Verhandlung der allgegenwärtigen Frage auf: „Do you Believe in Photographs?“ Das Gespenstische wird hier als ein heterogenes Bedeutungsspektrum verstanden, das von konkret wahrnehmbaren Phänomenen bis hin zu imaginären, diskursiven Figuren einer Gespenster- oder Geisterfotografie reicht. Das Zitat Berndts ist ein alternativer Titel der Bayside-Serie, den der Fotograf neben einer Reihe von weiteren Titeln in unserem Interview spontan entwarf. In der direkten Ansprache reflektiert sich das fotografische Transzendenzversprechen als Argument der Baysider, aber auch Berndts Bildstrategie, die die BetrachterInnen selbst zum Nachdenken über diese wesentliche Frage anregt, die das fotografische Bild seit seiner Erfindung aufwirft. Vgl. Jerry Berndt, in: Sarah Frost, ebd.: Interview with Jerry Berndt, Paris 2012, S. 256-273, in: Sarah Frost: “DO YOU BELIEVE IN PHOTOGRAPHS? – Fotografisches Zeigen und Erscheinen in Jerry Berndts Serie The Miraculous Photographs of Bayside”, Braunschweig 2022, S. 271.

Räumliche Befunde entwerfenden Handelns. Das widersprüchliche Verhältnis von räumlicher Trialektik und dem Einsatz digitaler Medien in partizipativ und kollaborativ angelegten kreativen Projekten (2022)

Dirk Bei der Kellen

Die Dissertation geht der Frage nach, ob kreative Projekte gelingen können, wenn die handelnden Personen nicht unmittelbar in einem physischen Raum zusammen sind. Dies geschieht vor dem Hintergrund aktueller Trends digitaler Informations- und Kommunikationstechnologien, die der-zeit den Eindruck vermitteln, dass Kollaboration und Teilhabe in Designprojekten quasi losgelöst von gemeinsamer physischer Vor-Ort-Anwesenheit nicht nur machbar sind, sondern dass die Kreativität in Projekten durch die freie Ortswahl sogar noch beflügelt werden könne. Manche sprechen dabei sogar vom „neuen normal“. Diese optimistische Annahme wird in der Dissertation in vier Projektstudien auf die Probe gestellt. Es wird hinterfragt, ob das wirklich so ist und wie sich Kreative in Projekten räumlich organisieren. Der Autor wählt dazu eine trialektische Perspek-tive, die zwischen wahrgenommen, vorgestellten und gelebten Raum unterscheidet. Methodisch stehen Fall- bzw. Projektstudien im Mittelpunkt. Mit einer initialen Projektstudie wird hinterfragt, ob der Einsatz digitaler Medien überhaupt als Ursache für Design auf Distanz gewertet werden kann. Diese Annahme wird mit Blick auf ein modernes Projekt der vordigitalen Zeit verworfen. Das führt zur Frage, ob die Verortung in Design-Projekten überhaupt eine Rolle spielt. Die daraus folgende Projektstudie klärt, dass räumliche Organisation nicht unbedeutend für Designerinnen und Designer ist. Mit der Erkenntnis, dass selbst erfahrene Designer mitunter in ihrer eigenen Projekt-Verortung scheitern, wird der Aufwand für die nachfolgende Feldforschung in einem aktuellen Designprojekt gerechtfertigt. In der dritten Projektstudie wird nun der Fokus auf den aktuellen Trend der Partizipation unter besonderem Augenmerk des Medieneinsatzes gelegt. Dabei wird festgestellt, dass Planende nicht nur den Zugang zu digitalen Werkzeugen re-geln, sondern Teilhabe am Projekt auch mittels analoger Verfahren steuern. Beispielsweise mit einer strengen Sitzordnung, die sich potentiell dämpfend auf mögliches Co-Design auswirkt. Die-ser Befund wurde nachfolgend in einem experimentell angelegten Designprojekt bestätigt gefun-den. Hier zeigte sich, dass im Computer generierte CAD-Raummodelle eines neu zu gestaltenden Klassenzimmers für Berufsschüler weniger originell sind, als vergleichbare handwerklich gebastel-te Dioramen, die nach einer robusten räumlichen Intervention entstanden sind. Die Dissertation kommt zu dem Schluss, dass medial vermittelte Kollaboration in Projekten für an Effizienzfragen ausgerichtet Aufgabenstellungen möglicherweise Sinn ergibt, dass diese Per-spektive aber für kreative Aufgaben so nicht einfach übernommen werden kann. Für kreative Pro-jekte kommt es darauf an, mit Irritationen und Projektentwicklung zunächst die Voraussetzung für Design auf Distanz zu schaffen. Die Dissertation richtet sich an Forschende und an Planende, die an Organisationsfragen interessiert sind, ob und wie sie Kreativität in räumlich verteilten Pro-jekten fördern und bewahren können.

Wie wir lernen, was wir lernen. Andere Orte und neue Formate der Weiterbildung unter besonderer Berücksichtigung gestalterischer Kriterien (2022)

Saskia Plankert

In seinem Aufsatz von 1980 konstatiert Lucius Burckhardt ein kritisches Designverständnis, das unsichtbare Gesamtsysteme umfasst, bestehend aus Objekten und zwischenmenschlichen Beziehungen. Design ist demnach mehr als reine Formgebung und hat eine gesellschaftliche Verantwortung. Aktuell wird unsere Gesellschaft unter anderem mit dem Begriff Wissen- und Könnensgesellschaft beschrieben, in der Lernen als wichtiges Werkzeug für die Gestaltung individueller Lebens- und Arbeitschancen fungiert. In Anbetracht heutiger Herausforderungen wie beispielsweise dem rasanten technologischen Fortschritt, dem Konkurrenzdruck im globalen Wettbewerb, oder dem demografischen Wandel, wird die berufliche Fort- und Weiterbildung als immer wichtiger empfunden. Ziel dieser zugrundeliegenden Forschungsarbeit ist die Untersuchung und Entwicklung neuer Formate für Weiterbildungen unter Berücksichtigung gestalterischer Kriterien. Besonderes Augenmerk legt die Untersuchung darauf, welche Bedeutung andere Orte bei der Wahl des Lernorts einnehmen. Die designwissenschaftliche Untersuchung der Weiterbildung erfolgt am Beispiel des Schiffs als Lernort. Das Schiff – als ein schaukelndes Stück Raum, eignet sich im Foucaultschen Sinne in besonderer Weise als Untersuchungsgegenstand. Durch den in sich geschlossenen Ort (ohne Ort und gleichzeitig dem endlosen Meer ausgeliefert), die hohe Eigenwahrnehmung des in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichneten wirklichen Ortes, die kurzen Messintervalle der Reise sowie die Besonderheit gegenüber den von üblichen Normen und Regeln in unserer Bildungsgesellschaft beherrschten (Weiterbildungs-)Formaten, wird das Potenzial evident, neuartige, innovative und kreative Potenziale aufzuzeigen. Da die lernende Person im Zentrum des Lernprozesses steht und sich ihr Lernprozess vorwiegend individuell konstituiert, legt die Untersuchung den Schwerpunkt auf die persönlichen Lernperspektiven der Teilnehmenden. Es ist bekannt, dass besonders die konkrete Lernsituation, die Erwartungshaltung an die Veranstaltung und die Motivation der Lernenden das Lernergebnis maßgeblich beeinflussen. Die Forschungsarbeit wird sich mit der Frage beschäftigen, wie die höchst individuellen und subjektverorteten Standpunkte erhoben, analysiert und verwertet werden können, um sowohl standardisierte Ergebnisse als auch eine verwertbare Systematik entwickeln zu können, die kollektiv zugänglich und auf andere Lernszenarien übertragbar gemacht werden kann. Des Weiteren erscheint eine Analyse erforderlich, die untersucht, ob die bestehenden Angebote und Versprechen der Reedereien und Reiseveranstalter sowie das vom Verband des deutschen Reisemanagements entwickelte Zertifikat Certified Conference Ship, das Konferenzschiffe als besonders geeignet klassifiziert, mit den Erfahrungen, Vorstellungen und Wünschen der Lernenden übereinstimmen und ob neue Verbindungen und Zusammenhänge mithilfe lern- und raumtheoretischer Perspektiven aufgezeigt werden können, um so neue Formate zu entwickeln, die die persönlichen Lernkonstitutionen der Teilnehmenden berücksichtigen. Die den Prozess begleitende Frage lautet, wie die Wechselwirkung zwischen dem Raum und dem Arbeits-/Lernprozess gestaltet werden kann, sodass er lernfördernde Auswirkungen zukünftig aktiv bedenkt, und welche Rolle der andere Ort, am Beispiel des Schiffs, dabei einnimmt. Es wird demnach untersucht, wie und womit Räume zu Lernräumen werden, wie sie wieder aufgelöst werden, wie sie Überlappungen eingehen, welche Leistungen hierzu von welchen Akteur*innen jeweils zu erbringen sind und – zu guter Letzt – welche Rolle der andere Ort beim Lernen spielt (mit dem Begriff des Ortes ist eine physisch-erfahrbare und geometrisch erfassbare Stelle gemeint). Wenn hier von Räumen gesprochen wird, orientiert sich der Begriff an dem relationalen Raumverständnis von Martina Löw: Räume sind Konstruktionsleistungen von Menschen und entstehen im Handeln. Dem soziologischen Verständnis folgend ist Raum ein Produkt sozialer Praxis, den Akteure durch spezifische Handlungen und Praktiken selbst konstituieren.

Geschmacksstrategien. Kochen als künstlerische Praxis bei Rirkrit Tiravanija. (2022)

Mirja Straub

Gegenstand der Dissertation Geschmacksstrategien. Kochen als künstlerische Praxis bei Rirkrit Tiravanija ist die Untersuchung von Rirkrit Tiravanijas (*1961) Kunst – vorrangig seiner Koch-Aktionen, die er seit Ende der 1980er Jahre in Kunstvereinen und Galerien durchführt. Tiravanijas Kunst ist im wahrsten Sinne des Wortes schmeckbar. In dieser Arbeit wird deshalb der Geschmack als Beurteilungsinstrument von Kunst von verschiedenen Seiten beleuchtet: unter anderem im physiologischen, soziologischen und Philosophie-ästhetischen Sinne – stets in Bezugnahme auf kunstwissenschaftliche Diskurse, Kunstrezeption und Kunsttheorie. Sieben zentrale Fragen bilden dabei den roten Faden: Warum kocht er? Für wen kocht er? Wie und wo kocht er? Wer kocht? Was bleibt? Was kocht er? Was kocht er wo? Die Fragen eröffnen Felder, die von Geschmacksurteilen und Kunsturteilen, von der Vergänglichkeit von Kunst und einer institutionskritischen Haltung erzählen. Darüber hinaus werden auch kulturwissenschaftliche und postkoloniale Diskurse verhandelt: es geht um den Umgang mit kultureller und ‚kulinarischer‘ Identität, mit Authentizitätsvorstellungen und Geschmackskulturen, mit sozialer und kultureller Differenz. Die Diskurse laden dazu ein, das kochkünstlerische Werk Tiravanijas mit anderen Augen zu sehen. So ist ein ganz neues Bild dieses Künstlers und seiner Arbeiten entstanden, das auch bisherige Rezeptionen seines Schaffens kritisch beleuchtet und neu bewertet.

Noch eine Hollywood-Geschichte: Von verschwundenen und (wieder)gefundenen Fragmenten der Extras (2021)

Alexander Karpisek

Die Vorstellung von den „extras“ der Filmindustrie scheint allgemein mit dem Problem einer Festlegung einherzugehen: Von welchen Extras ist jeweils genau die Rede? Wer, was, wann und wo sind Extras überhaupt? Gibt es den oder die Extra auch im Singular? Extras sind - unter anderem - die Massen im scheinbar grenzenlos produzierten und projizierten Spielfilmbild Hollywoods. Als Schauspieler_innen gelten sie dort nicht. Aber sind sie die Arbeiter_innen in einer/dieser Bildfabrik? Immerhin ist in Zusammenhang mit ihrer Tätigkeit regelmäßig von „work“ zu lesen. Gleichzeitig nehmen aber Bilder und Vorstellungen, in denen sich Extras als Arbeiter_innen vermitteln, nirgendwo konkrete Form an. In meiner Dissertation werden über die Zeit und Orte verstreute Darstellungen, Vorstellungen, Auslassungen und Bilder von und über Film-Extras besprochen. Sie bilden die Fragmente eines potentiellen Extras-Image, mit dem ich exemplarisch aufzeige, warum Extras nicht nur als Schauspieler_innen, sondern vor allem auch als Arbeiter_innen undenkbar bleiben müssen. Im angebotenen Perspektivwechsel aktueller Mediengeschichtsschreibung findet sich der Hinweis, dass auch die umwegige Gewerkschaftsgeschichte der Hollywood-Extras die problematische Wahrnehmung von Extras begleitet und begünstigt hat. Zur Aktualität auch lokalisierbarer Hollywood-Extras finden sich bisher nur wenige akademische Auseinandersetzungen. Um verdeutlichen zu können, dass es Extras, im Leben wie im Spielfilmbild, selbstverständlich nicht nur im Plural gibt, werden in dieser Arbeit insbesondere auch aktuellere Einzelfälle und damit eine besondere, nämlich persönliche Verwicklung mit ungewöhnlichen Spielfilmbild-Fragmenten besprochen. Dass die Suche nach den unterschiedlichen Fragmenten oft nur eine Konfrontation mit schemenhaften Körperteilen heraufbeschwört, bedeutet dann insbesondere im Einzelfall ein Problem für eine weitere Verwertbarkeit und das Verhältnis zum eigenen, potentiellen Arbeits-Image. Zur Diskussion steht daher auch eine geisterhafte An- und Abwesenheit, verursacht durch das inszenierte Verschwinden mit der Sichtbarkeit, wobei gezeigt wird, dass auch die ausgewählten Filmfragmente einer traditionellen Cinephilia und die Ideen einer cinephil-akademischen Retrospektive etwas mit diesem Verschwinden zu tun haben müssten.

"So all these different things are scuplture." Zu Werk und Wort von Terry Fox in den 1960er und 1970er Jahren. Narrative Erweiterungen des Formats >Werkverzeichnis< (2020)

Lisa Steib

Das Œuvre von Terry Fox (1943-2008) entzieht sich gängigen Kategorien der Kunstgeschichte. Seit Ende der 1960er Jahre bevorzugte Terry Fox eine künstlerische Arbeits- und Lebensweise, die ihn sowohl im Alltag als auch in musealen Räumen kontinuierlich mit den für ihn wichtigsten Materialien experimentieren ließ: Klang und Sprache. Den Begriffen der Performance und Body Art, die sich in den 1970er Jahren etablierten, standen Terry Fox und auch einige seiner Künstlerkollegen kritisch gegenüber. Die Künstler der kalifornischen Bay Area um San Francisco suchten nach unkonventionellen Ausstellungsmöglichkeiten (u.a. im Museum of Conceptual Art/MOCA, San Francisco) und nutzten transatlantische Kommunikationswege (z.B. Kunstmagazine wie Avalanche). Terry Fox hinterfragte und erweiterte die Bedeutung von Bildhauerei und bezeichnete seine Aktionen schließlich als Situationen. Diese Entwicklungen werden über die Stationen und Spuren seines nomadischen Lebensweges zwischen Europa und den Vereinigten Staaten zurückverfolgt. Die Anfänge seines künstlerischen Weges bis Ende der 1970er Jahre sind noch weitestgehend unerforscht. Diese Werkphase wird in Relation zum Gesamtwerk in den Blick genommen. Darüber hinaus wird der Frage nachgegangen, was in seinem vielgestaltigen, in Teilen ephemeren Nachlass als Einzelwerk begriffen werden kann. Eine kritische Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Grenzen eines Werkverzeichnisses ist somit unumgänglich. Da Terry Fox vor allem seine Aktionen selbst detailliert beschrieben hat, wird in einer dialogischen Struktur ein Schwerpunkt auf seine Äußerungen und Texte gelegt. Die Künstlertexte sowie Geschichten und Anekdoten werden auf ihren Status im Gesamtwerk, und in Bezug auf den methodischen Ansatz einer narrativen Erweiterung des Formats ›Werkverzeichnis‹ untersucht. Es ist ein Künstler zu entdecken, der an den Rändern des Kunstsystems gearbeitet hat, und dabei ein labyrinthisches Werk von großer Eigenständigkeit und nach wie vor bemerkenswerter Relevanz entwickeln konnte.

Beyond Google Earth : the future of maps in the automotive context, ein anwenderzentrierter Ansatz zur Gestaltung digitaler Karten im Fahrzeug (2015)

Julia Kleeberger

Die vorliegende Dissertation geht der Frage nach: Wie sind Karten im automotiven Kontext zu gestalten, so dass sie den Anwender bestmöglich unterstützen? Die Motivation der Frage gründet hauptsächlich auf zwei Aspekten: einerseits dem zu beobachtenden schwindenden Raumwissen von Nutzern bei der vermehrten Verwendung von Navigationssystemen und andererseits der Diskussion über die steigende Informationsflut und Überlastung der Anwender durch fotorealistische Karten wie z.B. Google Earth im Fahrzeug. Zur Untersuchung der Sachlage wählt die Arbeit einen anwenderzentrierten Ansatz, der die Nutzer in den Mittelpunkt rückt. Damit wird sichergestellt, dass die entwickelten Lösungen nicht technisch motiviert sind, sondern den Anforderungen der Nutzer gerecht werden und sie darin unterstützen, ihre Ziele zu erreichen und die Ausbildung von Raumwissen begünstigen. Hierfür kombiniert die Arbeit analytisch-wissenschaftliche Methoden der Psychologie und Kartografie mit ganzheitlichen Methoden der Designforschung. Dabei kommt die Arbeit zu dem Schluss: ausschlaggebend für die Kartengestaltung sind die Handlungsabsichten der Anwender sowie ihre kognitiven Fähigkeiten. Entsprechend empfiehlt die Arbeit eine Anpassung der Karte je nach Kontext in Inhalt und Darstellung vorzunehmen, wofür sie ein entsprechendes Konzept entwickelt, dass am Beispiel von zwei Prototypen erprobt und konkretisiert wird. Die Gestaltung guter Informationssysteme zeichnet sich durch eine angemessene, benutzerfreundliche und ästhetische Anpassung des Karteninhalts und ihrer Darstellung aus. Dabei spricht sich die Arbeit für eine aktive Involvierung der Anwender aus, denn gerade in der Befähigung der Nutzer liegt die Chance, einer Abhängigkeit von Navigationssystemen aufgrund mangelnden Raumwissens entgegenzuwirken. Sie erhalten damit Werkzeuge, die es ihnen ermöglichen, ihre eigenen Antworten auf die Frage zu formulieren: Welches ist die angemessene Gestaltung des Raumes?

Das Fotoatelier als Ort der Moderne : zur fotografischen Praxis von Marie Bashkirtseff und der Gräfin von Castiglione (2015)

Anja Herrmann

Anja Herrmanns Dissertation stellt die bislang unsystematisch untersuchte Frage nach der Rolle der großen Fotoateliers für die private Selbstrepräsentation in den Zusammenhang einer Neuordnung der Räume in der Moderne. Schauplatz ist Paris in der Zeit seit den 1860er-Jahren. Die Epoche ist zentral, da sich die Stadt grundlegend durch Abriss und Neuplanung unter Baron Haussmann veränderte: Grands Boulevards, Warenhäuser, Börse, neue Oper sowie unzählige Bars, Varietés und Theater – nicht zuletzt große Fotoateliers – verhalfen Paris zu jener Topografie, die das Vergnügen mit dem Kommerz verband, weshalb sie für Walter Benjamin zur Hauptstadt des 19. Jahrhunderts avancierte. Anhand ausgewählter Inszenierungen von Marie Bashkirtseff und der Gräfin von Castiglione und über vorfotografische Inszenierungsformen wie der Attitüde und dem Tableau vivant wird der Frage nachgegangen, wie in der spezifischen Öffentlichkeit des Fotoateliers Muster der Selbstdarstellung und des Blicks entwickelt wurden, die durch einen hohen Grad schichten- und geschlechtsspezifischer sowie medialer Reflexivität eine moderne Praxis visueller und performativer Weiblichkeit offenbaren.

Wir warten auf das 'große Go' ! : Perspektiven für den zukünftigen Umgang eines Autoherstellers mit dem Elektrofahrzeug (2014)

Ingo Kucz

In der Diskussion um die Zukunft des Elektrofahrzeugs liegt die Aufmerksamkeit noch immer sehr stark auf technologischen und marktseitigen Entwicklungspotenzialen. Betrachtet werden hierbei v.a. die Batterietechnologie oder die kundenseitige Akzeptanz und Aufpreisbereitschaft für diese Technologie. In der vorliegenden Arbeit wird hingegen der Blick auf die Organisation eines Autoherstellers gerichtet, um mögliche organisatorische Auswirkungen durch das Elektrofahrzeug nachzuzeichnen. Als Startpunkt wird hierbei die gedankenexperimentelle Annahme eines signifikanten Anteils an Elektrofahrzeugen i.H.v. 40% im Portfolio eines Autoherstellers im Jahr 2040 gesetzt, um den Fokus von der Diskussion gegenwärtiger Rahmenbedingungen rund um das Elektrofahrzeug zu lösen und auf einen weiten und ambitionierten Horizont zu richten. Zusammen mit Experten aus verschiedenen Unternehmensbereichen eines Autoherstellers wurden hierzu innerhalb eines Backcasting- und Roadmappingprozeses sowie diversen Interviewrunden die organisationsinternen Konsequenzen einer solchen gedankenexperimentellen Annahme erarbeitet. Die wesentlichen Ergebnisse sind: Um einen Elektrofahrzeuganteil i.H.v. 40% bis zum Jahr 2040 zu erreichen, müsste eine entsprechende strategische Ausrichtung des Unternehmens sofort erfolgen. Gegenwärtige technologische Restriktionen des Elektrofahrzeugs müssten (und könnten) zwar zunächst durch innovative Komplementärdienstleistungen kompensiert werden; mit einem quantitativen Hochlauf zu produzierender Elektrofahrzeuge würde jedoch bald ein elektromobiler Produktentstehungsprozess (E-PEP) notwendig, bei dem Mobilität zum Kernprodukt des Autoherstellers werden könnte - und damit der Autohersteller langfristig zu einem automobilherstellenden, elektromobilen Mobilitätsdienstleister würde. Infolge eines sich verändernden Selbstverständnisses vom Autohersteller zu einem (elektromobilen) Mobilitätsdienstleisters könnte sich das interne Einflussgefüge zwischen den Unternehmensbereichen mitunter tiefgreifend verändern: Mit der unternehmensinternen Konjunktur (elektromobiler) Mobilitätsdienstleistungen würde die Produktdefinition maßgeblich durch die marktnahen Unternehmensbereiche (v.a. Vertrieb und Finanzdienstleistungen) geprägt; die aktuell mächtigen und produktnahen Unternehmensbereiche (v.a. Entwicklung und Produktion) verlören mit der Deutungshoheit über das Kernprodukt des Unternehmens damit auch deutlich an unternehmensinternem Einfluss. Neben den verschiedenen technologischen, vertrieblichen oder marketingseitigen Herausforderungen würde die Transformation von einem Autohersteller zu einem (elektromobilen) Mobilitätsdienstleister v.a. zu einer immensen Managementherausforderung, in der jeder Unternehmensbereich eine eigene Transformationsgeschichte würde durchlaufen müssen. Die Bewertung dieser Ergebnisse durch die beteiligten Experten zeigt ein uneinheitliches Bild: Einerseits wird die aktuelle Innovationsfähigkeit des Unternehmens für strategische Großinnovationen wie das Elektrofahrzeug als gering eingeschätzt; andererseits wird dem Unternehmen zugetraut, die skizzierte Transformation zu einem (elektromobilen) Mobilitätsdienstleister bis 2040 mit einem Anteil von 40% Elektrofahrzeugen zu bewältigen. Dem Top-Management, das aktuell sein Hauptaugenmerk auf konventionelle Antriebe und Geschäftsmodelle zu legen scheint, wird trotz dieser scheinbaren Vernachlässigung des Elektrofahrzeugs dennoch die Fähigkeit zugesprochen durch das Verkünden eines 'großen Go!' das Unternehmen in (sehr) kurzer Zeit zu einem (elektromobilen) Mobilitätsdienstleister zu wandeln.

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