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Design and Unsustainability (Design Exclusion) – Structuring sustainable design approaches for socially responsible practices (Design for equal usability and accessibility)
(2023)
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Rihan Hamdy Rihan Hussein
- The world exists in a socially unsustainable state. Conditions of social inequity in meeting human needs have exceeded the limit. This state has taken place in the same society and across different populations, and its results have become classic wicked problems. Such conditions ‘are a result of the assumptions of utilitarian philosophy underlying mainstream economics, which is indifferent to the risk of very bad outcomes for some individuals in the present or everyone in some alternative futures’ (Dresner, S.: 2008, p. 4).
This state has been inextricably linked to design. Simply, it could be acknowledged that there’s a correlation between the state of design (design paradigm, studies and research guiding design practices) and the state of the world through recognizing the role of design in meeting human needs. The foremost intent of design is the satisfaction of human needs (Margolin, V.: 2002, p. 25). Accordingly, the socially unsustainable state of the world implies that there’s a defect in the past and current design practices; and that the current various forms of design paradigm, studies and research don’t do a good job in guiding the practices to be sustainable.
Unfortunately, in the dominant system – production for the market, most professional design practices serve via commerce and commercialism (Chick, A.: 2011, p. 70) whose primary purpose of design for the market is creating designed things for profit (self-interest). Actually, design is shackled to other goals and values rather than its real ones; ‘increasingly design, as a service, acts on instructions rather than taking action in the original sense’ (Fry, T.: 2009, p. 25) or according to its own theory. It lost its free will and its ability to control. Driven by serving the commercial brief, it ‘serves an instrumental mode of making that brings things to being without knowing what the consequences will be’ (ibid.: p. 26).
This study has examined the phenomenon ‘the correlation between design and the social unsustainability state of the world’ to discover deficiencies in the past and current design practices behind this state, and accordingly, put forward suitable elaborative approaches for avoiding the recurrence of this phenomenon.
The study has proved and acknowledged that unequal design practices or not deeply considering the dynamic diversity of people’s contexts characteristics in design practices (design exclusion) is a verified main cause behind this phenomenon. This has been achieved via collectively evaluating the interaction effectiveness within individual-designed thing relations of access and use through which equitability could be achieved, or via evaluating how equitable accessibility and usability of designed things are across people.
The dominant design paradigm driven by serving the commercial brief is most fundamentally formulated as a reduction of variety. It adopts the average case model (the average user or the standard environment) or targets specific people, groups or societies. Inflexible design models lacking a variety of actions to fit the diversity and dynamism of interaction contexts in the system of meeting human needs create troubles in such a system. Treating all contexts as the same leads to excluding to varying degrees many people from benefiting from the mainstream designed things, and consequently, their needs aren’t partially or completely met. Exclusion by design ‘represents the extreme reaction to poor design which leaves many frustrated or facing difficulty, even if not excluded’ (Clarkson, J.: 2007, p. 178). Many individuals, groups and societies have been vulnerable to design exclusion regarding usability and accessibility, and consequently, their needs haven’t been met.
Evaluating (describing, analyzing and interpreting) the phenomenon according to the proposed cause has helped add new verified and generalized theoretical knowledge (knowing – what, how and why) to the body of knowledge. It may be of value and may contribute to the growth of scientific knowledge and thus achieve a more comprehensive and deeper understanding of the phenomenon. This knowledge is represented in the accurate anatomy of the individual-designed thing relations of use and access, the deep clarification of the dynamic diversity of people’s contexts, the accurate descripttion of the socially unsustainable results of our current design paradigm (design exclusion), and the confirmation of the proposed cause related to design practices behind the phenomenon.
In light of this knowledge, for projecting the phenomenon future and trying to control and adjust it, the study has worked on structuring and establishing new suitable elaborative approaches – the design for equal usability and design for equal accessibility approaches as main parts of the equitable design approach – for supporting the optimal model of sustainable design. Both approaches challenge the conventional design paradigm adopting the average case model or targeting specific people, groups or societies, and work to ensure inclusiveness and practicality. For each approach, diverse paths have been introduced to ensure that all people find what is useable and accessible for participating in daily life activities, achieving tasks and satisfying their human needs. Also, for each approach, some fundamental keys have been structured and established for raising awareness needed to promote its message within the design, business and decision-making communities.
This structured and established projective knowledge (knowing – what should be done, and how) may be of value and applicably useful in helping avoid design exclusion, and tackle the pressing and complex problems of a world made socially unsustainable. Also, it may contribute to the growth of scientific knowledge, which in turn guides the new design practices to address the agenda of sustainability regarding social equity in meeting human needs – equity within generations – and pave the way for shaping humans’ future in a socially sustainable fashion.
Together, the theoretical and the projective knowledge may provide effective knowledge that may be of value in refining the design theory, and enable us to think about design in new ways and guide the new design practices to produce socially sustainable design.
According to the applied procedural method, this study follows the descriptive, causal and projective normative studies. It can be classified according to its nature and underlying motivation (purpose of study) as a theoretical (basic) and projective study. For data collection, it has relied on the indirect observation tool; and for processing the data, it has used the qualitative analysis method inductively, deductively and abductively.
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Heimatdesign : Designwissenschaftliche Untersuchung möglicher Zukünfte von Heimat und Design
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Franziska Holzner
- Im Heimatdesign geht es um Heimat und Design. Ausgehend von einem Heimatbegriff, der Heimat nicht als einen bestimmten Ort versteht, von dem der Mensch herkommt, sondern als einen Zustand, den er herstellen will, stellt sich die Frage, ob und wie Heimat gestaltbar ist. Diese Frage macht Heimat zum Gegenstand von Design, an dessen Ausgangspunkt traditionell das Bestreben steht, ein Problem zu lösen. Design ist nicht allein für die Verschönerung von materiellen Produkten, sondern für das Gestalten von immateriellen Zuständen nutzbar. Der Entwurf auf eine bessere Zukunft hin wohnt dem Menschen als Wesenszug inne. Diesen Entwurf einer Zukunft als Utopie, mag sie in ihrer Realisation als konkrete Utopie (Bloch) auch nur wenig und relativ besser sein, nennen wir Heimat. Dieser Heimatbegriff wird philosophisch-literarisch hergeleitet (Bloch, Lenz, Sartre) und seine Anwendbarkeit in der Designpraxis erprobt.
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Evidenz‐ und Bedeutungs(de)konstruktion in der archivalischen Praxis Zu einer künstlerischen Strategie im Umgang mit angeeigneten Fotografien
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Lena Holbein
- Eignen sich zeitgenössische Künstler*innen Fotografien aus Bildarchiven oder aus den sich im Netz auf Photosharing-Plattformen akkumulierenden Sammlungen an, werden häufig archivarische Praktiken herangezogen. Dies geschieht nicht, ohne deren Mechanismen und Prinzipien kritisch zu hinterfragen. Dabei liegt ein besonderer Fokus auf der Frage der Evidenz, die von den Künstler*innen teils diskursiv verhandelt wird und sich im Umgang mit Fotografien aus Archiven auf gleich zweifache Weise stellt. Anhand drei ausgewählter Beispiele (Mike Mandel/Larry Sultan: Evidence (1977); Peter Piller: Archiv Peter Piller nimmt Schaden (2007); Joachim Schmid: Other People’s Photographs (2008-11) der Gegenwartskunst geht die Arbeit dem reflexiven Potential einer archivalisch-künstlerischen Praxis nach. Lena Holbein zeigt auf, auf welche Weise Evidenz und Bedeutung von den Künstler*innen sogleich konstruiert als auch dekonstruiert werden. In diesem Wechselspiel wird insbesondere Evidenz als ein Effekt, hervorgehend aus einem komplexen Handlungsgefüge, in dem unterschiedliche Akteur*innen wirken, erfahrbar. Die Untersuchung vereint dabei kunst-, medien- und archivwissenschaftliche Perspektiven mit Fototheorie.
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Das Fotoatelier als Ort der Moderne : zur fotografischen Praxis von Marie Bashkirtseff und der Gräfin von Castiglione
(2015)
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Anja Herrmann
- Anja Herrmanns Dissertation stellt die bislang unsystematisch untersuchte Frage nach der Rolle der großen Fotoateliers für die private Selbstrepräsentation in den Zusammenhang einer Neuordnung der Räume in der Moderne. Schauplatz ist Paris in der Zeit seit den 1860er-Jahren. Die Epoche ist zentral, da sich die Stadt grundlegend durch Abriss und Neuplanung unter Baron Haussmann veränderte: Grands Boulevards, Warenhäuser, Börse, neue Oper sowie unzählige Bars, Varietés und Theater – nicht zuletzt große Fotoateliers – verhalfen Paris zu jener Topografie, die das Vergnügen mit dem Kommerz verband, weshalb sie für Walter Benjamin zur Hauptstadt des 19. Jahrhunderts avancierte. Anhand ausgewählter Inszenierungen von Marie Bashkirtseff und der Gräfin von Castiglione und über vorfotografische Inszenierungsformen wie der Attitüde und dem Tableau vivant wird der Frage nachgegangen, wie in der spezifischen Öffentlichkeit des Fotoateliers Muster der Selbstdarstellung und des Blicks entwickelt wurden, die durch einen hohen Grad schichten- und geschlechtsspezifischer sowie medialer Reflexivität eine moderne Praxis visueller und performativer Weiblichkeit offenbaren.
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Automatenkunst in Saint-Germain-en-Laye : Zur Herrscheridealisierung und Reflexion zeitgenössischer Weltmodelle im Garten König Heinrichs IV.
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Kristina Hering
- Die vorliegende Arbeit entschlüsselt die umfangreiche Methodik und Symbolik der Inszenierung Heinrichs IV. von Frankreich, seiner Gemahlin Maria de' Medici und des Dauphins, dem späteren Ludwig XIII. in den Automatentheatern im Park des Château-Neuf in Saint-Germain-en-Laye bei Paris, die in der Darstellung als Automat gipfelt. Außerdem analysiert und bewertet sie die Auseinandersetzung mit bedeutenden Positionen politischer und philosophischer Weltanschauung als Mittel, die zentrale Bedeutung König Heinrichs IV. für die Herstellung und Wahrung der Staatsordnung herauszustellen.
Die erste Hauptthese der Arbeit ist, dass ein zentrales Anliegen der Automaten-Installationen war, die königliche Familie zu idealisieren. Außerdem sollte das Königtum als gottgewollte Staatsform gerechtfertigt und der Staat Frankreich glorifiziert werden. Wie es für einen Herrscher der Frühen Neuzeit üblich war, forderte Heinrich IV. von der Kunst, dass sie seinen politischen Interessen und seiner Selbstdarstellung diente. Dies lässt sich auch auf den Gartenraum übertragen. Folglich ist davon auszugehen, dass die kostspieligen und wartungsintensiven Erfindungen nicht allein der Unterhaltung des vor allem adeligen und gebildeten Publikums dienten. Viel bedeutender war, dass sie eine politische Botschaft vermittelten.
In dieser Arbeit wird erstmals eingehend berücksichtigt, dass sich der König und seine Familie in den Grotten als Automaten darstellen ließen. Dabei wurden der König und der Dauphin einerseits als historische Personen in das Automatentheater der Orpheus-Grotte integriert. Andererseits waren einige der Automaten, die als mythologische Götter gekennzeichnet waren, als Repräsentanten der königlichen Familie zu verstehen.
Die besondere Notwendigkeit der Zurschaustellung königlicher Macht und der Demonstration der Legitimität der Amtsübernahme lag für den Erbauer Heinrich IV. darin begründet, dass er als Hugenotte lange Zeit von der Mehrzahl des Volks, das katholischen Glaubens war, nicht als Nachfolger anerkannt wurde und sich als rechtmäßiger König gegen die Interessen der katholischen Liga durchsetzen musste. Unter anderem mit Verweisen auf seine hohe Abstammung und der Einhaltung des Salischen Erbrechts wurde auf der Rechtmäßigkeit der Amtsübernahme beharrt. Die Herrscherinszenierung übersteigt jedoch diese defensive Haltung, indem sie Heinrichs politische Erfolge und Tugenden in den Fokus stellt: Er ist nicht nur ein rechtmäßiger, sondern vor allem ein fähiger König!
Die zweite Hauptthese der vorliegenden Untersuchung ist, dass in den Automateninszenierungen zeitgenössisch rezipierte und weiterentwickelte Metaphern zur Mikro-Makrokosmos-Analogie verhandelt wurden, die eine Parallele zwischen göttlicher Schöpfung und menschlicher Lebenswelt herstellten. Die Inszenierungen veranschaulichten die Macht des Königs und seine herausgehobene Stellung auf der Grundlage seiner Dignität. Erstmals wird Saint-Germain als Ort der Auseinandersetzung mit zeitgenössisch relevanten philosophischen und politischen Themen herausgestellt, wobei sogar von einer Vorwegnahme bedeutender Weltbilder gesprochen werden kann. Die Arbeit zeigt, dass die Automatenszenen Saint-Germains, menschliche Arbeit thematisierten und als Verdeutlichungsmodelle für das Leben im Staat und als Appell an die Untertanen, sich dem Herrscher unterzuordnen, verstanden wurden. Darüber hinaus wird die Verbindung zwischen Bühnenspiel und Automateninszenierungen offengelegt, die die Anwendung der vielschichtigen Theatermetaphorik in Saint-Germain erlaubte.
Nicht nur der Aufbau und die Funktion des Staates, sondern auch des ganzen Kosmos wurden in den Grotteninszenierungen thematisiert. Zur Veranschaulichung der Ordnung und der Bewegung des Kosmos wurden in der Frühen Neuzeit musizierende Automaten und Wasserorgeln eingesetzt, da man in ihnen eine Verbindung zur Sphärenharmonie sah. Musik wurde als Möglichkeit betrachtet, die Harmonie göttlicher Schöpfung zu Gehör zu bringen. Zudem wurde in Anlehnung an den Neoplatonismus davon ausgegangen, dass harmonische Musik die als Ideal gesetzte kosmische Ordnung auf den Körper und die Seele des Menschen übertragen kann.
In der Arbeit wird belegt, dass in Saint-Germain-en-Laye nicht nur eine Auseinandersetzung mit der neoplatonischen Vorstellung von der Weltharmonie stattfand, sondern auch, dass Heinrich IV. die Automateninszenierungen dazu verwendete, die gesellschaftliche Ordnung im Königreich Frankreich herzustellen.
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Leben - Design - Identität. Ein designtheoretischer Erklärungsansatz von Selbstmarketing und dessen empirische Bedeutung in der Praxis
(2023)
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Bettina Anna Heinecke
- Dem Wunsch, das Ansehen der eigenen Person gezielt zu beeinflussen, kommt nicht zuletzt aufgrund der zunehmenden Diversifizierung unserer Gesellschaft ein großes praktisches Interesse zu. Neben einer Fülle an Beratungsdiensten der Personalentwicklungsindustrie sowie mannigfachen Seminar- und Workshop-Angeboten finden sich in zunehmender Weise Websites und Bücher der Populärliteratur, die vor diesem Hintergrund an entsprechende Zielgruppen gerichtet sind.
Da sich Marken auch als Ergebnis eines Gestaltungsprozesses herausbilden, also letztlich designte Produkte sind beziehungsweise Design einen wesentlichen Aspekt im Markenbildungsprozess darstellt, muss es erstaunen, dass der überwiegende Teil wissenschaftlicher Arbeiten im Bereich der Marketingforschung zu verorten ist. Dem Design als unabdingbares, nonverbales Kommunikationsmittel, kommt in der vorliegenden wissenschaftlichen Literatur keine tragende Rolle zu. Diesem Forschungsdefizit widmet sich die Dissertationsschrift von Bettina Anna Heinecke an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Dabei steht die Frage, welche designtheoretischen Erklärungsversuche zur Beschreibung von Selbstdesign herangezogen werden können, im Zentrum der Betrachtung. Zudem wird der hohen praktischen Relevanz der Thematik durch einen empirischen Teil Rechnung getragen. Die auf einer umfangreichen Literaturrecherche und dem Grounded Theory Ansatz aufbauende Arbeit identifiziert neun Lebensbereiche, in welchen Individuen sich selbst designen.
Die empirischen Ergebnisse einer im Rahmen der Untersuchung durchgeführten Primärerhebung weisen darauf hin, dass Selbstdesign in zentralen Lebensbereichen erfolgreich dazu genutzt werden kann, das gesellschaftliche Ansehen der eigenen Person in gewünschter Weise zu beeinflussen. Spannenderweise belegen die multivariaten Gruppenvergleiche aber auch, dass dies nicht für alle Ausgestaltungsmerkmale wie durch die theoretische Fundierung postuliert geschieht. Zudem deuten die Ergebnisse auf zahlreiche nichtlineare Zusammenhänge hin und bereiten somit fruchtbaren Boden für wissenschaftliche Anknüpfungspunkte und vielversprechende praktische Ansätze, zielgenau zu beeinflussen, wie die eigene Person im gesellschaftlichen Umfeld wahrgenommen wird.
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Der Betrachter als Akteur : Partizipationsmodelle in der frühen Kunst des 20. Jahrhunderts
(2007)
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Veit Görner
- Neben der rein schauenden Betrachtung gibt es in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis hin zur Gegenwart immer auch partizipative Werkkonzeptionen, die dem Rezipienten eine physisch aktive Rolle bei der Begegnung mit den Kunstwerken zuweisen. Anfassen, Verändern, Ergänzen, Auslösen, Mitmachen oder Interagieren sind dabei bekannte Handlungsmuster eines emanzipativen Kunstverständnisses. Die vorliegende Arbeit untersucht die historischen Avantgarden, den vorrangig italienischen Futurismus und seine russischen Varianten, die wichtigen europäischen Dada-Bewegungen, den nachfolgenden Surrealismus und übergreifend das Werk von Marcel Duchamp auf Theorien, Ansätze und Werkbeispiele, die den Betrachter aus seiner passiven, kontemplativen Rolle in eine aktive Rolle der Kunstrezeption lenken wollen. In einer allgemeinen Einleitung wird die Entwicklung der Rezeptionstheorie, mit kurzen Verweisen auf theoretische Erörterungen aus der Renaissance (Christan Garve), dem 18. Jahrhundert (Diderot, Ruskin), dem 19. Jahrhundert (Riegl), bis zu Gadamer und vor allem Kemp, im 20. Jahrhundert vorgestellt, basierend auf den sich wandelnden philosophischen Paradigmen der Kunstbegriffe zwischen Autonomisierung und Idealisierung in dieser Zeitspanne. Die Entwicklung der Relativitätstheorie durch Einstein und die Entwicklung der Psychoanalyse durch Freud, dazu die Etablierung der Sozial- und Gesellschafts-wissenschaften zu Beginn des 20. Jahrhunderts, waren geistesgeschichtlich Wegbereiter, ebenso wie der zeitgeschichtliche Kontext mit Koloniegründungen, den Neonationalismen, dem ersten Weltkrieg und den Revolutionen, waren für die künstlerische Bewusstseinsbildung maßgebliche Begleitumstände. Das Projekt der historischen Avantgarden wird allgemein durch die Positionen von Bürger, Lindner und Enzensberger paraphrasiert als Versuch der Rückführung der Kunst in die Lebenspraxis. Der italienische Futurismus unter Marinetti, als erste der historischen Avantgarden, formierte sich bewusst als anti-passatistische Kulturbewegung in Italien. Alles Alte, jedwede traditionsgegründete Kunstform war den Futuristen verhasst. In unterschiedlichen Manifesten propagierten sie Thesen für einen Neue Kunst. Die Beteiligung des Publikums provozierten sie bei skandalträchtigen Abendveranstaltungen (Seratas) in den großen Theatern Norditaliens. Ohne je ein physisches Kunstwerk geschaffen zu haben, das partizipatorisch genannt werden kann, haben sie mit den ergebnisoffenen, teilweise improvisierten Seratas, das Publikum zu unkontrollierbaren Beteiligungen provoziert, die immer gestaltend in den Ablauf der Veranstaltung eingegriffen haben. Der Dada Bewegung, die in Zürich ihren Ausgangspunkt nahm, ist die Dekonstruktion des Wertebegriffs in der Kunst zu verdanken. Geprägt durch den 1. Weltkrieg, war es vor allem der Zweifel an allen normierenden Vorgaben, die das künstlerische Denken der Exil-Schweizer verband. Das Fragmentarische, Billige, Einfache, Zufällige, Unschöne, Nicht-sinnhafte, Widersprüchliche, Provokative, Unlogische und auch Experimentelle prägte das Züricher Kunstschaffen, was um den Aspekt der Agitation und Politisierung von den Berliner Dadaisten ergänzt wurde. Ohne die Adressaten, das teilnehmende Publikum, waren auch deren Aktionen wirkungslos. Aufforderungen ergingen an Ausstellungsbesucher in Berlin, Exponate umzuhängen oder in Köln, mit einem Beil auf einen Holzklotz einzuschlagen. Wenn der Zufall als Produktionsinstanz angenommen werden konnte, musste nicht mehr ausschließlich der Künstler Werkproduzent sein. Der Pariser Surrealismus, von versprengten Dadaisten mit initiiert, machte den Einzelnen, Autor und Rezipient in seiner einmaligen Individualität, Phantasie oder seinem Unbewussten, zur Hauptfigur und erweitere die künstlerischen Produktionsformen z.B. durch das kollektive Zeichnen, (Cadavre Exquis), einer frühen form der multiplen Autorenschaft. Als erste weltumspannende Kunstbewegung verbreitete der Surrealismus seine Vorstellungen global und exportierte anlässlich großer Gruppenausstellungen, bei denen das Publikum immer als mitwirkend Tätiges einbezogen wurde, das gedankliche Rüstzeug zu partizipativen Kunstformen. Als Begleiter aller drei Bewegungen, mit seiner eigenen künstlerischen Sozialisation bei den Pariser Kubisten, wird Duchamp zum Theoretiker und Erfinder auf Partizipation angelegter Prototypen (Avec Brut Secret, Fahrrad-Rad, u.a.) aber mehr als andere Künstler Vorbild für nachfolgende Generationen die Erweiterung des Kunstbegriffs voran zu treiben. Auch wenn die Werke der historischen Avantgarden, die man als partizipativ bezeichnen kann zahlenmäßig gering sind, so macht die vorgelegte Untersuchung deutlich, dass sie die Wegbereiter für alle folgenden Modelle zur Betrachterpartizipation waren.
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Schlägel, Eisen und Hakenkreuz : das Thema Bergbau im Werk des Malers Karl Reinecke-Altenau
(2010)
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Kai Gurski
- Die kunstwissenschaftliche Arbeit „Schlägel, Eisen und Hakenkreuz – Das Thema Bergbau im Werk des Malers Karl Reinecke-Altenau“ von Kai Gurski befasst sich mit einer Künstlerpersönlichkeit der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die im kulturhistorischen Kontext ihrer Heimatregion gewisse Bedeutung erlangte: So wurde Karl Reinecke-Altenau (1885-1943) bereits ab den 1920er Jahren von Zeitgenossen als regionalkulturelle Identifikationsfigur des Harzes, speziell des Oberharzes, wahrgenommen. Sowohl im Selbstverständnis des Künstlers als auch in der Rezeption durch die bürgerliche Kunstöffentlichkeit wurden seine Bilder als bedeutsame Ergebnisse einer intensiven künstlerischen Auseinandersetzung des Malers mit der Harzer Landschaft und Regionalkultur und speziell mit dem von der Bergbautradition geprägten Volkstum begriffen. In der Tradition der Kulturreform- und Heimatschutzbewegung des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts kehrte der Künstler >Volkstümlichkeit<, >Bodenständigkeit< und >Natur- und Heimatverbundenheit< als grundlegende Wertebasis seiner Identität und seines künstlerischen Selbstverständnisses in seinem Auftreten, in seinem künstlerischen Schaffen sowie in diversen als volkstums- und landschaftspflegerisch begriffenen Aktivitäten demonstrativ hervor. Diese Hinwendung zu einer vermeintlich originär volkstümlichen Kulturtradition und zu einem provinziellen Landschaftsraum begriff der Künstler – in Einvernehmen mit einem großen Teil der bürgerlichen Gesellschaft – als Kritik an der modernen international ausgerichteten, industrialisierten, urbanisierten Zivilisation. Mit volksbildender kulturreformerischer Intention wandte sich Reinecke-Altenaus Schaffen an eine gesellschaftlich breite Öffentlichkeit im Harz sowie an ein großstädtisch-bürgerliches Kunstpublikum in Hannover und fand an beiden Orten zeitlebens allgemeine Anerkennung. Sein Weltbild wies – bereits in den 1910er Jahren erkennbar – deutsch-völkische Ideologiemomente auf, die in seinem Werk im Verlauf der 1930er Jahre in verstärktem Maße zu Tage traten. Wissentlich und willentlich stellte er nach 1933 seine Arbeit vielfach in den Dienst nationalsozialistischer Organisationen, insbesondere in den Dienst der Deutschen Arbeitsfront (DAF). Weder seine Förderer noch die zeitgenössische Kunstöffentlichkeit oder er selbst fassten diese Auftragsarbeiten als simple Propaganda auf, sondern begriffen sie als Kunst, die aus einem regionalspezifisch originären, dezidiert deutschen Volkstum erwächst und in der etablierten bürgerlichen Kunsttradition des 19. Jahrhunderts steht. Reinecke-Altenaus Schaffen ist ein repräsentatives Beispiel für eine bewusst konservative Strömung innerhalb der deutschen Kunst der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich auf einem bürgerlichen Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts bauend als Gegenposition zur elitär aufgefassten künstlerischen Avantgarde definierte und in jenen Jahren eine breite öffentliche Akzeptanz erfuhr. Die Arbeit Kai Gurskis begegnet der kunst- und kulturgeschichtlichen Thematik mit einem historisch-kritischen Ansatz. Neben der empirischen Untersuchung repräsentativer Bilder Reinecke-Altenaus wird das Werk des Künstlers im geistesgeschichtlichen, kulturellen, gesellschaftlichen und politischen Kontext und unter seinen zeithistorischen Entstehungs- und Rezeptionsbedingungen betrachtet. Im Fokus der Untersuchung steht beispielhaft die Bildthematik des Bergbaus, der aufgrund seiner Schlüsselrolle für die Harzer Kulturgeschichte ein zentrales Moment im heimatbezogenen Selbstverständnis Reinecke-Altenaus ausmachte und in den 1930er und 1940er Jahren das Hauptthema seiner im Auftrag entstandenen repräsentativen Wandbilder war.
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"Do you believe in Photographs" Fotografisches Zeigen und Erscheinen in Jerry Berndts Serie The Miraculous Photographs of Bayside
(2022)
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Sarah Frost
- Der US-amerikanische Fotograf und Fotojournalist Jerry Berndt (1943–2013) hat seit den frühen 1960er Jahren ein umfangreiches Werk hervorgebracht, das zeigt, wie konzeptuell-vielgestaltig das Dokumentarische in Erscheinung treten kann. Ungeachtet seiner immensen Produktivität, befindet sich Berndts Œuvre erst im Beginn einer wissenschaftlichen wie institutionellen Erschließung. Mein Promotionsprojekt erfüllt dieses Desiderat einer Aufarbeitung und entwickelt eine multiperspektivische Sicht auf das Werk des Fotografen.
Gegenstand meiner Analyse ist die bisher unveröffentlichte Serie The Miraculous Photographs of Bayside (1980/81), die Berndt anlässlich des zehnten Jahrestages einer vermeintlichen Marienvision im New Yorker Stadtteil Queens begonnen hat. Die Anhängerschaft des Mediums Veronica Lueken, einer katholischen Hausfrau, von über tausend Gläubigen pilgerte in der Nacht des 18. Juni 1980 in den Flushing Meadows Corona Park und zelebrierte ein fotografisches Erscheinungsritual: Ihrem Glauben nach empfingen ihre Sofort-Bild-Kameras Nachrichten der Jungfrau Maria in Form von Lichtschrift auf den instantanen Bildern, den sogenannten Miraculous Photographs.
Als Atheist trat Berndt aus medialem und anthropologischem Interesse an die Gemeinschaft der Baysider heran und produzierte ausgehend von mehr als einem Dutzend Besuchen ihrer Rituale über 100 Fotografien (Schwarzweiß-, Farbfotografien und mit Schrift kombinierte Fotomontagen), die er in verschiedene Formate übersetzte (Fotobuch, Reportage, Essay, Vortrag, Ausstellung und kollektive Reenactments). Anhand dieses medienübergreifenden Korpus’ diskutiert meine Dissertation grundlegende Handlungsstrategien und Werkkonzepte des Fotografen, bindet diese in sein Gesamtwerk sowie den fototheoretischen und historischen Kontext ein und konfrontiert sie mit der transzendenten Vorstellung vom Fotografischen (dem Medium, dem Sujet und der Gebrauchsweise) der Gläubigen.
Während die katholischen AmateurfotografInnen die Kamera als Kommunikationsmittel mit einem göttlichen Jenseits gebrauchten und ihre Polaroids als Vera Ikon verehrten, nutzte Berndt in seiner Doppelrolle als Fotojournalist und Künstler die Fotografie zur Aufzeichnung und kritischen Reflexion des religiösen Phänomens und ihrer ProtagonistInnen. Somit fallen in seiner Serie konträre Botschaften, Gesten und deiktische Absichten ineinander und stellen die fotografische Beweiskraft zur Disposition.
Die fotografische Sichtbarkeit von Berndts Bayside-Serie konstituiert sich aus einem Netz an AkteurInnen, Praktiken und Diskursen, das ich in meiner Dissertation sukzessive heraus- und gegeneinander stelle. In der Untersuchung dieser kulturellen und sozialen Gefüge kristallisiere ich eine Reihe von Bezügen zwischen dem Dispositiv der Sofort-Bild-Fotografie, deren Nutzung durch die Baysider und deren Transformation durch Berndt heraus. Als operatives Instrument dient mir insbesondere der Begriff des Gespenstischen , durch den sich zum einen die spiritistische Praxis der Gläubigen, ihre Evokation jenseitiger Phänomene mittels der Polaroidfotografie und deren rituelle Deutung fassen lässt, wie auch die inkongruenten Wahrnehmungsschritte, die die BetrachterInnen von Berndts Bayside-Fotografien durchlaufen.
In den Miraculous Photographs artikuliert sich ein fotografisches Transzendenzversprechen, das sich für die Gläubigen mit jedem fotografischen Akt erneut erfüllte. Berndt hat das Spektrum ihrer rituellen Praktiken (beim Fotografieren, staunenden Betrachten, Zeigen, Beten und der Prozession) vielfach und facettenreich festgehalten und stellt damit die Sofort-Bild-Fotografie als Evidenz stiftende Quelle ihres Glaubens heraus. Seine Fotografien gewähren der körperlichen Deixis der Gläubigen immensen Entfaltungsraum und vermitteln den Kern ihrer Botschaft („Sieh das! Glaub das!“) unmittelbar an die BetrachterInnen. Doch in der Vehemenz, mit der der Fotograf jenes Transzendenzversprechen durch die Exponierung ihrer Gestik, Mimik und – in den Fotomontagen – auch durch die Textzugaben betont, stellt er ihren religiösen Glauben an die Fotografie zugleich zur kritischen Diskussion. Plurale Bilder, Zeiten, Räume und deiktische Intentionen lenken den Blick auf piktorale Leerstellen, Brüche und Widerhaken und erzeugen ein kontinuierliches Changieren materieller und imaginierter Un/Sicht-barkeiten. So unterwandert Berndt die Behauptung von fotografischer Transzendenz der Baysider nicht direkt, sondern integriert die BetrachterInnen als Konvergenzpunkt des Blickgefüges in die Bilddynamik und fordert sie zur gedanklichen Verhandlung der allgegenwärtigen Frage auf: „Do you Believe in Photographs?“
Das Gespenstische wird hier als ein heterogenes Bedeutungsspektrum verstanden, das von konkret wahrnehmbaren Phänomenen bis hin zu imaginären, diskursiven Figuren einer Gespenster- oder Geisterfotografie reicht.
Das Zitat Berndts ist ein alternativer Titel der Bayside-Serie, den der Fotograf neben einer Reihe von weiteren Titeln in unserem Interview spontan entwarf. In der direkten Ansprache reflektiert sich das fotografische Transzendenzversprechen als Argument der Baysider, aber auch Berndts Bildstrategie, die die BetrachterInnen selbst zum Nachdenken über diese wesentliche Frage anregt, die das fotografische Bild seit seiner Erfindung aufwirft. Vgl. Jerry Berndt, in: Sarah Frost, ebd.: Interview with Jerry Berndt, Paris 2012, S. 256-273, in: Sarah Frost: “DO YOU BELIEVE IN PHOTOGRAPHS? – Fotografisches Zeigen und Erscheinen in Jerry Berndts Serie The Miraculous Photographs of Bayside”, Braunschweig 2022, S. 271.
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Under Construction // Über die (Vor-)Bedingungen und Möglichkeiten von subversiven Körpertechniken im Netzfeminismus
(2022)
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Katrin Eva Deja
- Das Dissertationsprojekt versucht, die Bildästhetik des Netzfeminismus einzuordnen und stellt sich hierbei die Frage, wie feministisch-subversive Körpertechniken aussehen können und inwiefern die Machttechniken auf Instagram diese beeinflussen bzw. diese hervorbringen. Es wird dabei ein Fokus auf die Gouvernementalitätstheorie von Foucault und die Geschlechtertheorie von Butler gelegt. Demnach wird ein poststrukturalistischer Ausgangspunkt der Betrachtung von Subjektkonstitutionsprozessen sowie der Subversionsdefinition gewählt. Der Feminismus wird hierzu diskursanalytisch beleuchtet, wobei der Schwerpunkt auf feministisch-subversive Bildtechniken in Form von (fotografischen) Selbstinszenierungsmechanismen in der Kunst und in subkulturellen Bewegungen gelegt wird. Die Social Media Plattform Instagram wird anschließend anhand der digitalen Subjektivierungsmechanismen und der netzwerkimmanenten Wissenssysteme analysiert, die sich auf das Verhalten und die Inszenierung des Users auswirken. Instagram wird diesbezüglich sowohl innerhalb seiner Reglementierungen als auch innerhalb seiner heterotopen Potenziale besprochen. Der Netzfeminismus bildet hierzu die Ausweisung der Heterotopie, die anhand von subversiven Körpertechniken in Selfies beleuchtet und kunsthistorisch als auch marktfeministisch in Form von Fallbeispielen besprochen und analysiert wird.
Der Netzfeminismus liegt zwischen der Affirmation und der Subversion und ist von Widersprüchen geprägt. Dennoch zeigt die Arbeit zentrale feministische Errungenschaften auf, bei denen es um eine inklusive Sichtbarkeitspolitik geht, die weitergehender zu interpretieren ist als ihre spezifischen Bildästhetiken.